A cura di Corrado Serri CCS
Parlaci della genesi del progetto. Avevi un rapporto pregresso con il regista?
Sì, questo è il secondo film che realizzo con Michael Zampino. Poco prima del COVID avevo girato la sua seconda opera, Governance. Laghat nasce su commissione: il produttore, appassionato di cavalli, ha proposto a Michael di leggere il libro Laghat – Il cavallo normalmente diverso di Enrico Querci, che racconta la vera storia di un cavallo incredibile, un cavallo con problemi agli occhi che ha vinto moltissime gare. Il produttore ha chiesto a Michael di costruirci intorno una storia drammatica dal sapore vagamente malavitoso. Così Michael e la bravissima sceneggiatrice Heidrun Schlef – lavorano spesso insieme – hanno costruito intorno alla storia di Laghat la vicenda del suo fantino (Lorenzo Guidi), figlio di un commerciante d’arte un po’ losco (Edoardo Pesce), che si innamora della ragazza groome che si prende cura del suo cavallo (Carlotta Antonelli), allontanandosi dalla famiglia. Il progetto ha richiesto una preparazione lunghissima, a cui ho partecipato per necessità fin dall’inizio, data la sua complessità. Abbiamo cominciato a lavorare nel febbraio/marzo del 2024, abbiamo girato alcune domeniche in veri galoppatoi durante vere gare, poi l’action unit a giugno, e le riprese vere e proprie con gli attori tra settembre e ottobre.
In cosa consiste la preparazione di un film con vere corse di cavalli? C’è una filmografia enorme sul rapporto uomo-cavallo, e attraversa tutti i generi. So che è importante abituare i cavalli alla presenza della macchina da presa e dei veicoli…
Il rapporto con i cavalli è stata la parte più complessa. In passato ho girato molto con questi magnifici animali, anche come operatore di macchina, e ho accumulato esperienze significative con la steadicam e con la camera a mano, in tutte le varianti possibili. Per questo progetto abbiamo dovuto prendere decisioni tecniche molto precise: abbiamo rivisto moltissimi film sui cavalli per stabilire cosa evitare: quello che risultava troppo artificiale, quello che sarebbe stato irrealizzabile o troppo costoso. È stato il primo passo. Da lì siamo passati a considerare la natura del progetto: un film italiano, il primo nel nostro Paese a raccontare le corse in questo modo. Il regista voleva veridicità, voleva vedere l’attore a cavallo. Abbiamo scelto Jacqueline Freda come Horse Master, nota in tutto il mondo come stunt coordinator per i cavalli. Ex campionessa di ippica, figlia di un regista, è letteralmente cresciuta nel cinema. Ci ha dato indicazioni fondamentali, sulla base delle quali sono state riscritte tutte le scene delle corse. All’inizio si era ipotizzato di prendere un fantino e farlo recitare, ma ci è sembrata una strada troppo complessa. Alla fine si è deciso di scegliere un attore giovane che, piuttosto, imparasse a cavalcare. Dopo numerosi provini si è trovato un ragazzo con un grande talento nella recitazione, che ha un po’ bluffato sulla sua familiarità con i cavalli, ma Jacqueline lo ha portato in sella e lo ha formato fino a farne, di fatto, un vero fantino da corsa. Certi risultati altrimenti non si ottengono: cavalli di quel tipo richiedono qualcuno capace di comunicare carattere. Alcuni animali che abbiamo usato erano cavalli per il cinema, seguiti da un team altamente professionale e rimanevano comunque cavalli, mentre quelli delle corse erano veri purosangue. L’attore ha passato quattro mesi a prepararsi per poter affrontare le prime scene. Poi, per arrivare pronto a settembre e ottobre, ha proseguito la formazione con altri tre mesi di lavoro: prove, esercizi, tutto ciò che era necessario. Da febbraio ad agosto si è dedicato interamente alla preparazione con i cavalli.
Le corse nel film sono un misto di corse reali e corse ricostruite da voi?
Sì, è una delle caratteristiche del film. Ci sono tre gare, e abbiamo dovuto combinare scene ricreate con materiale reale girato dal vero in situazioni impossibili da riprodurre. Nemmeno nelle grandi produzioni americane si tenta di ricreare da zero un ippodromo con diecimila persone! Si può intervenire in CGI, e noi lo abbiamo fatto pochissimo, ma è un lavoro complesso. Per questo abbiamo iniziato filmando vere gare, quelle più importanti, perché la presenza di pubblico era fondamentale per il film. La prima l’abbiamo girata a San Rossore: avevo con me un vecchio zoom anamorfico che arrivava a 500 mm e ho individuato un punto della pista da cui, con una panoramica continua, ho potuto riprendere l’intera gara. Studiando le corse – la giornata inizia presto e se ne svolgono diverse – ho trovato l’angolo perfetto per ottenere un’inquadratura completa. Così ci siamo portati a casa quel materiale. Vedendo i giornalieri ci siamo ulteriormente convinti di usare quella gara. Abbiamo recuperato la giubba del fantino vincitore e ottenuto i permessi necessari – un iter burocratico non semplice. Così la prima gara del film è una gara autentica. La sequenza è ovviamente spezzata in più parti, ma in origine era un’unica inquadratura, perché avevamo una sola macchina. Le altre due gare, invece, erano molto più complesse: in una il protagonista vince, nell’altra perde, e bisognava raccontare la progressione del cavallo. L’unico modo era crearle noi. Abbiamo definito le inquadrature, sviluppato gli storyboard, discusso ogni scelta insieme a Jacqueline e al regista, in un lungo processo di preparazione. Sul set siamo arrivati con tre macchine da presa e un team dedicato. Avevamo un mezzo speciale, il Canam del Panateam, in grado di seguire da vicino i cavalli: rapidissimo, molto potente e allo stesso tempo poco invasivo, così da non spaventarli. Abbiamo girato due giorni e mezzo di gare; tutte le inquadrature sono costruite da noi, realizzate con tre camere in simultanea. Abbiamo utilizzato tre mute di cavalli perché, anche se non percorrevano l’intera pista, avevano bisogno di riposare. Li cambiavamo continuamente, è stato un lavoro enorme.
Immagino che per te ci fossero delle problematiche di continuità fotografica, con il footage girato in momenti diversi.
Sì. Per la prima gara non c’è stato problema perché quella situazione era indipendente dalle altre. Quando siamo tornati a girare mesi dopo con gli attori, abbiamo aspettato che ci fosse il sole. La mia richiesta assoluta era che ci fosse il sole. Assicurata questa base, è stato abbastanza facile. Quando abbiamo girato ciascuna delle due corse successive in due giorni e mezzo – una parte di una corsa un giorno e una parte il secondo giorno –, succedeva che, rispetto al giorno precedente, si era annuvolato, minacciava pioggia o altro. Inoltre, iniziavamo la mattina e finivamo la sera, quindi il sole faceva il giro della pista! Ho chiamato ad aiutarmi validi operatori di macchina e siamo riusciti ad aspettare magari qualche momento quando era grigio, o se i fondi erano scuri e solo i cavalli avevano il sole. Abbiamo girato separatamente le gabbie di partenza, che sono il momento più pericoloso della gara: se stai chiuso in un box strettissimo e il cavallo si gira e ti butta giù, può ucciderti.
La continuità c’è e funziona. Leggendo la sceneggiatura quali sono stati i tuoi ragionamenti per concepire il film visivamente? L’hai fatto insieme al regista o autonomamente?
Con Michael abbiamo cominciato a ragionare sullo stile del film, su come affrontare le due diverse parti, la prima sulla famiglia del ragazzo protagonista e la seconda sulle gare. Abbiamo pensato di differenziare questi due mondi a livello fotografico: la parte della casa è più cupa, mentre la parte delle gare è più solare: i cavalli, la natura, bambini ovunque. Ma i due mondi finivano per fondersi, così le differenze fotografiche non sono forti. La differenza più forte l’ha fatta la macchina da presa: abbiamo girato a mano quasi tutta la parte romana, dell’ambiente della famiglia, ma senza calcare troppo, e abbiamo usato invece uno stile più classico per il mondo dei cavalli: immagini più pulite, movimenti più fluidi. Tranne chiaramente nelle gare, che sono un po’ più “nervose”, ma questo è ovvio trattandosi di cavalli in corsa.
Quante settimane avete girato? E quali sono state le tue considerazioni riguardo al formato e alle ottiche? Le Atlas Orion, oltre agli zoom anamorfici che hai già citato.
Il cuore del film, la parte con gli attori, l’abbiamo girata in cinque settimane: due a Roma, con settimane da cinque giorni, e tre in Toscana, con settimane da sei. In seguito siamo arrivati a sei settimane complessive, più alcuni giorni extra all’inizio e quelli dell’action unit. In totale, sei settimane e mezzo: un tempo molto breve. Nella parte toscana, oltre a una seconda camera, ci ha aiutato moltissimo l’ARRI Trinity, che ho operato personalmente. Il Trinity ci ha davvero salvato, è stato l’elemento decisivo: non si poteva entrare nei box con carrelli o attrezzature ingombranti. Con il Trinity invece monti la macchina, alzi, abbassi, ti muovi, esci… Anche nella pista dove i cavalli si allenavano abbiamo usato quasi sempre il Trinity: i cavalli entravano, uscivano, passavamo in mezzo a loro, ci muovevamo tra gli attori. Ci ha dato una grandissima libertà e ha ridotto drasticamente i tempi. I cavalli si sono abituati rapidamente; credo si siano persino innamorati di questo strumento, perché lo avvicinavano moltissimo senza avere mai alcun problema. Abbiamo mantenuto sempre lo stesso stile e questo ha funzionato perfettamente.
Immagino sia stato faticoso, per usare un eufemismo!
Sì la parte in Toscana è stata massacrante.
Hai fatto dei test prima di scegliere il formato anamorfico?
Ho chiesto al produttore di poter fare dei test: sia con i cavalli, sia sui colori – le giubbe, le combinazioni cromatiche, tutto quel mondo visivo così caratterizzato. Volevo anche creare una LUT, cosa che sono riuscito a fare con Sergio Cremasco, e nel frattempo provare diversi obiettivi. Avevo già in testa l’anamorfico: mi sembrava perfetto per le gare, capace di dare un respiro più epico pur restando nella realtà, un’impronta più cinematografica senza tradire il vero. Ero partito da quell’idea ma ho comunque voluto testare altre possibilità. Ho provato per esempio i Leica R e un set completo di Xenon, passando da un’estetica all’altra. L’ho fatto innanzitutto per mia curiosità, usando gli stessi soggetti per poterli confrontare, e poi per mostrarli al regista insieme all’anamorfico: sferici e anamorfici in parallelo, con gli stessi cavalli, gli stessi colori dei fantini, per capire cosa funzionasse meglio. Non avevamo un budget tale da accedere a serie anamorfiche di fascia altissima, e così sono approdato agli Atlas, che avevo già usato e che continuo a considerare molto bene. In primo luogo per la loro leggerezza, fondamentale per girare in anamorfico intorno a dei cavalli; e poi per il rapporto qualità-prezzo, che trovo perfetto, oltre naturalmente ad un carattere ottico perfetto per il film. Al regista non avevo ancora spiegato nulla dal punto di vista tecnico, ma quando ha visto i test con gli Atlas, in formato 2.39, ha detto: «Il film è questo». È stato il punto di svolta. Avevo poi bisogno di alcuni zoom e, con Frankie Scoppelliti di Panalight, abbiamo lavorato alla scelta. Ci serviva uno zoom medio per l’action unit con il cavallo, per avere distanze regolari e inquadrature funzionali. Frankie ha tirato fuori due Angénieux molto vecchi: uno modificato con una parte posteriore anamorfica, e un altro, sempre anamorfico, molto lungo. Devo dire che, pur lavorando con la stessa luce, non restituivano esattamente lo stesso risultato, ma la resa degli zoom che si vede nelle gare ha portato ai bordi del fotogramma quelle imperfezioni che amo.
Ci sono delle scene molto belle, molto stilizzate, per esempio la primissima scena in cui viene introdotto il cavallo. C’è un misto di tecniche, mi sembra: hai lavorato di frame rate, shutter, luci strobo e che fliccano. Mi sembra un linguaggio che non permane nella parte successiva del film. Volevo chiederti perché avete fatto queste scelte per l’inizio e come avete concepito questa scena. Si avvicina ad un’estetica da cinema di genere, direi quasi da horror, cosa che il film non è.
Era un elemento previsto in sceneggiatura: il film si apre con una follia iniziale, una sequenza di turbamento. Il cavallo ha dei momenti in cui sta male. Quando stanno male i cavalli sudano moltissimo e producono una schiuma bianca piuttosto impressionante. Il film doveva cominciare da lì. E c’è anche una frase, ripetuta forse un paio di volte, in cui si parla del “mal di luna”: il cavallo soffre di mal di luna. In effetti il film si apre con un’immagine quasi horror, la luna e il cavallo chiuso nel box. Abbiamo girato quella scena di giorno e ho dovuto costruire un’intera “capanna” di luce per immergere il box in una notte piena. Ho spinto ancora di più in quella direzione, pensando che un inizio così forte potesse funzionare quasi come sequenza da titoli di testa, che si stacca dal resto del film per poi rientrarci. Ho lavorato molto anche con lo shutter, come dicevi, e abbiamo variato parecchio, perché le inquadrature, tutte a mano, erano girate dentro il box con il cavallo in preda a quella agitazione. Ti lascio immaginare… Abbiamo messo dei neon, che in genere illuminano veramente i box, che fliccavano o non fliccavano. Ci piaceva così, non ci siamo fatti troppe domande su quanto essere realisti o no in quella scena. E non dimentichiamo che nella storia il cavallo ha un occhio blu, dovuto alla sua malattia. È un particolare che ha richiesto tre mesi di VFX e che è stato da gestire anche sul set, perché dovevamo evitare di avere cinquanta minuti di occhio di cavallo in campo.
Il richiamo al mal di luna è importante. Ci sono notti davvero suggestive, in cui la luna diventa parte integrante dell’immagine, e penso tu ti riferisca soprattutto alla sequenza in cui il protagonista torna dal padre, prende il cavallo e scappa. È un momento con un campo largo illuminato in modo consistente, e sì, la luna è presente e ha un ruolo anche simbolico. C’è poi la scena in cui il personaggio di Carlotta Antonelli raggiunge il protagonista: lì c’è un momento di alba molto bello. Immagino che la preparazione sia stata cruciale per riuscire a girare in un lasso di tempo così breve come quello di un’alba. Vuoi soffermarti su queste notti illuminate molto bene?
D’accordo con il produttore, ho deciso di fare un film illuminato solo con LED, dall’inizio alla fine. Abbiamo usato un gruppo elettrogeno da 4 KW solo per accendere un paio di proiettori aggiuntivi; per il resto, LED sia di giorno sia di notte. Nella notte prima del finale, per esempio, c’è un’inquadratura girata da un barchino che si allontana dalla villa del padre. Per quella scena ho creato un effetto luna che incide soprattutto sulla salita dove il cavallo passa prima di andarsene: una gru molto alta su cui abbiamo montato degli ARRI SkyPanel e altri proiettori LED, rimbalzando la luce e mascherando alcune fonti per ottenere la qualità desiderata. Mi sembrava giusto richiamare ancora una volta la luna, in relazione al cavallo e al finale visto dal fiume. Un lavoro semplice in apparenza, ma calibrato con grande cura.
Quale camera hai usato e a che ISO l’hai settata, soprattutto in queste scene notturne?
Abbiamo usato una ARRI ALEXA Mini settata a 1280 ISO per le notti, soprattutto per l’ultima scena che hai citato – quella dell’alba, che in realtà abbiamo girato al tramonto. Abbiamo invertito l’ordine narrativo delle riprese perché tenevo molto a quella scena. Dopo diversi sopralluoghi avevamo individuato il punto perfetto, ma il tempo non prometteva bene. Quella sera ho insistito per provarci: se il cielo si fosse aperto, sarebbe stato l’ideale. Ed è successo. Un po’ fortuna, certo, ma anche una scelta coraggiosa. Abbiamo girato tutto con il Trinity perché, come detto, avevamo pochissimi minuti utili. Ho iniziato dalla parte più chiara, quella in cui i personaggi si allontanano, procedendo a ritroso fino al momento in cui il protagonista aspetta con il cavallo. Abbiamo girato l’inizio della scena praticamente mentre il sole tramontava e nel montaggio tutto è stato invertito. Si trattava di scegliere il momento giusto e l’ottica giusta. Siamo andati lì un’ora e mezza prima per provare quello che il Trinity poteva darci: movimenti, tempi, tagli. Poi, nel film, la sequenza è ulteriormente accelerata con un jump cut.
Immagino quindi che l’intera scena l’abbiate girata in quaranta minuti o giù di lì, giusto?
Non di più. Poi la color è stata fondamentale, ma ce la siamo cavata.
Trovo molto interessante che tu abbia girato un film green, senza HMI o importanti luci al tungsteno. Ho notato delle scene in auto dove intenzionalmente non hai mai polarizzato i riflessi.
A San Rossore, che è una tenuta presidenziale e un tempo appartenuta anche al Re d’Italia, ci siamo trovati in un luogo straordinario: una pineta immensa, attraversata da viali meravigliosi. Ogni giorno vedevo riflessi sulle carrozzerie delle auto, e trovavo affascinante l’idea di una sorta di tempesta visiva che passasse davanti ai due ragazzi protagonisti, accompagnandone la storia. Quando siamo andati a girare, quindi, ho studiato in anticipo i punti in cui far transitare la macchina. Ho fatto un primo giro da solo, poi ho proposto l’idea al regista: montare la camera sul cofano per un’inquadratura e sul laterale per l’altra. A Michael l’idea è piaciuta molto e abbiamo deciso di mantenere quello stile per tutte le scene, anche quando il protagonista è da solo in auto e balla, canta, si muove. Abbiamo conservato quella scelta visiva proprio perché eravamo immersi in quella zona piena di alberi e pinete, vicino al mare: un luogo la cui bellezza credo emerga nel film.
Sì, è bello che abbiate raccontato l’ambiente tramite un riflesso piuttosto che attraverso un più classico wide shot. Vuoi aggiungere qualcosa sulla post-produzione e sui VFX, che non sono invasivi, ma che so essere tanti.
Gli effetti VFX sono stati molto impegnativi, e li ho seguiti personalmente. Dovevamo controllare ogni singola inquadratura – e sono davvero tante – per verificare che l’occhio fosse quello giusto, che il colore fosse corretto, che il tracking reggesse. Avevo fornito al reparto delle foto che avevo scattato al vero Laghat, oggi
ancora vivo: un primo piano dell’occhio, un riferimento insostituibile. I cavalli che interpretavano Laghat erano quattro, ognuno con le sue caratteristiche in funzione delle varie scene. Questo comportava la necessità di renderli più simili possibile tra loro, intervenendo, oltre che sull’occhio, anche sulle macchie sul muso e il corpo. Siamo quindi entrati in postproduzione con i partner spagnoli, abbiamo lavorato con il laboratorio di Deluxe, che ha una sede in Spagna e che ci ha messo a disposizione un reparto VFX imponente e competente. Io e il regista siamo andati da loro per due giorni, fisicamente, perché era il modo migliore per spiegare ciò che volevamo, fare test e definire la forma e il colore dell’occhio. È stata una fase di lavoro intensa e molto importante.
Invece la color con Sergio Cremasco l’hai fatto in Italia?
L’ho fatta a Roma, presso Light Cut, laboratorio che stimo molto, dove è stato curato anche il suono. Avrebbero dovuto realizzare anche i VFX, ma la coproduzione ci ha portato in Spagna.
Grazie Stefano.
