Scritto e diretto da Silvia Luzi e Luca Bellino, Luce racconta la vita della protagonista tra la quotidianità del lavoro in una conceria di Solofra, in Campania, e i suoi dolori e smarrimenti esistenziali. E’ interpretato da Marianna Fontana, Tommaso Ragno (presente come voce) e dalle reali operaie della fabbrica. Prodotto da La Sarraz Pictures, è stato presentato in anteprima in concorso al Locarno Film Festival e distribuito nelle sale italiane dal 23 gennaio 2025. Collettivo Chiaroscuro ha incontrato il direttore della fotografia, Jacopo Caramella CCS. I registi hanno realizzato in precedenza La minaccia (2008), Dell’arte della guerra (2012),Il cratere (2017). Il cratere è stato presentato alla Settimana Internazionale della Critica di Venezia e ha vinto il Premio Speciale della Giuria al Tokyo International Film Festival.
Intervista a cura di Mirco Sgarzi CCS e Silvia Tarquini
Parliamo del tuo lavoro per Luce di Silvia Luzi e Luca Bellino. Puoi raccontare come hai incontrato i registi e come avete lavorato per la preparazione del film?
Ci siamo conosciuti casualmente. Fui invitato da Alessandro Pesci tra i relatori in incontro alla Casa del Cinema, organizzato da Gianandrea Pecorelli. Si parlava di cinema, di set e di fotografia. Il caso volle che tra gli spettatori ci fossero Silvia e Luca. Si incuriosirono. Videro il mio primo film Europa, un film vicino al loro linguaggio, e dopo una settimana mi telefonarono per organizzare un incontro. Avevo recuperato il loro primo film di finzione Il cratere, molto interessante perché unisce il realismo del pedinamento dei personaggi con macchina a mano a momenti più sospesi di fuori fuoco e decadrage che suggeriscono soglie, aperture sul mondo interiore dei personaggi e proiezioni emozionali, con un potenziale onirico. E così mi coinvolsero per la prima volta nella loro idea di Luce e poi mi hanno proposto di fare il film insieme. Trovavo stimolante che volessero provare a collaborare con un direttore della fotografia perché ne Il cratere avevano fatto tutto da soli. Luca era abituato a stare in macchina – girano rigorosamente con macchina a mano – e a occuparsi della fotografia. Il cratere aveva una forte impronta documentaristica: attori non professionisti, location dal vero, riprese distribuite in un lungo periodo, montaggio durante il periodo di riprese, rifacimenti, recuperi e modifiche in divenire, troupe ridottissima, quattro persone. Luce è una storia più strutturata, con un’impostazione cinematografica più classica, un piano di lavorazione di cinque settimane consecutive, una troupe completa anche se ridotta all’essenziale, mezzi cinematografici ecc. I registi però non volevano perdere quello spirito più libero e leggero, una certa agilità di pratica e di pensiero, la possibilità di girare in linea narrativa e di montare durante le riprese per costruire il film in tempo reale. La preparazione è partita con questi presupposti e tutte le scelte che abbiamo fatto hanno cercato una sintesi tra le esigenze narrative e questa ideale “leggerezza” di struttura. E’ stata molto lunga, più di tre mesi a Solofra, in Campania – dove il film è girato. La prima fase è stata “esplorativa”: abbiamo fatto un vero e proprio location scouting e successivamente si è iniziato a pensare il film visivamente. Anche l’interprete, Marianna Fontana, ha costruito il suo personaggio in questi mesi a Solofra. Per scelta dei registi non aveva letto la sceneggiatura e pian piano, provando scena per scena, ha conosciuto e definito il suo personaggio. Luca e Silvia hanno lavorato con Marianna in location, mentre io studiavo gli ambienti per trovare soluzioni fotografiche che permettessero di girare a 360°. Successivamente abbiamo lavorato insieme, definendo i primi macro-movimenti scenici dell’attrice per iniziare a impostare i piani sequenza, che venivano poi arricchiti dalle considerazioni di Marianna, le sue sensazioni, le sue necessità. Siamo tornati più volte nelle location per definire i piani sequenza più complessi. È stato un percorso piuttosto lungo e in costante evoluzione.
Anche la sceneggiatura si è ridefinita lungo il percorso, influenzata dagli ambienti e dai personaggi che abbiamo incontrato. Nel film, oltre a Marianna e alla voce di Tommaso Ragno, c’è Gigi Bignone – il fotografo di cerimonie – un attore bravissimo. Tutti gli altri sono interpreti non professionisti. La scelta della fabbrica ha tenuto conto della location quanto della parte umana, essendo le operaie interpreti di se stesse. Individuata la conceria, per un paio di mesi Marianna ha lavorato in fabbrica per imparare il mestiere. Avremmo girato durante i turni di lavoro all’inchiodatrice, dove si stendono le pelli che poi scorrono e vanno nel forno. Le pelli devono essere tirate bene sul pianale, con delle pinze, altrimenti nel forno si bruciano. Marianna era una delle addette alla stesura delle pelli e doveva imparare a lavorare in squadra. Doveva conoscere emotivamente quel mondo e integrarsi nel gruppo delle operaie per rendere successivamente credibile la sua interazione con interpreti non professioniste. L’abbiamo seguito in questa esplorazione, cercando di essere il meno invasivi possibile. Un’assistente alla regia accompagnava Marianna in fabbrica e restava in disparte ad osservare, prendendo appunti su un diario. Trascriveva i dialoghi più interessanti, individuava i caratteri principali, i rapporti che c’erano tra le varie operaie, e riportava le osservazioni a Luca e Silvia.
La sceneggiatura si è arricchita molto di questi elementi. Chiaramente nel film molti dialoghi portano avanti la narrazione, ma intorno si è costruito un contesto e un colore che rappresenta quasi un lavoro etnografico. Io ero lì, insieme a loro, andavo in fabbrica molto spesso, facevo le mie fotografie in silenzio, i miei rilievi, le mie considerazioni, e piano piano, nell’arco di quei mesi, mi avvicinavo sempre di più alle operaie. All’inizio mi guardavano un po’ strano, ma dopo pochi giorni ero già trasparente. Ho iniziato a fare fotografie proprio sopra l’inchiodatrice accanto a loro e si sono abituate ad avere una costante presenza esterna. Un mese prima delle riprese abbiamo fatto un giorno di prove in fabbrica con macchina da presa e lenti, e lì le operaie hanno rotto il giaccio con la macchina da presa. Nel film siamo stati sempre a una spanna dagli attori, ma ormai le operaie erano abituate ad avermi attorno e a urtarmi. Quella giornata di prova ha chiuso il cerchio della preparazione e ci ha proiettati sul set. Il timore di Luca e Silvia era di essere troppo invasivi, di portare l’artificialità del cinema dentro la naturalezza del loro mondo, contaminandolo. Però ci siamo avvicinati per gradi e già dal primo giorno di riprese le cose hanno funzionato. Le operaie erano molto naturali, molto tranquille, non si distraevano. Ho passato molti giorni anche negli altri ambienti del film, con uno sguardo documentario, ascoltando gli ambienti e cercando di valorizzarli per la loro natura, cercando il genius loci di ogni luogo e ascoltandone le suggestioni.
Posso aggiungere che era importante darsi tempo anche per costruire un rapporto stretto tra di noi: Luca e Silvia sono registi molto particolari, abituati a lavorare da soli. Serviva tempo per creare una forte confidenza, dalla quale poi deriva la fiducia necessaria. Come dicevo, Luca era abituato a stare in macchina e già al primo incontro mi disse che tendenzialmente avrebbe preferito così. Per me non c’era nessun problema, deve sempre vincere il film: se il regista si esprime meglio perché è abituato a vedere la scena a contatto con gli interpreti, a sentirla dalla macchina, è giusto che sia così. Non ne abbiamo più parlato. Andando avanti nella preparazione abbiamo superato insieme una serie di difficoltà organizzative, logistiche e di vario tipo, che hanno consolidato la collaborazione e la fiducia reciproca. A circa un mese dalle riprese Silvia e Luca mi hanno detto che avrei fatto io la macchina. Credo che questa scelta sia stata utile per il film, per liberarli da certe cose più tecniche e dare loro più spazio per la costruzione dell’insieme.
Puoi dirci subito quale macchina da presa hai scelto e perché? Quali lenti hai voluto utilizzare?
Abbiamo fatto varie valutazioni, poi abbiamo usato l’ALEXA Mini. Con Luca e Silvia ci siamo sempre confrontati molto anche sulla parte tecnica. In una prima fase avevo proposto di girare in pellicola 35mm, perché trovavo interessante la pellicola nel mondo della fabbrica, e più in generale cercavamo un’immagine densa, non troppo definita, con una certa opacità, lavorando molto anche sul buio delle notti. Forse però la pellicola avrebbe spostato un po’ troppo l’equilibrio del film sulla parte cinematografica piuttosto che sulla scena – a partire dalla limitazione del take a 12-15 minuti a seconda del formato, ma poi, per la natura del film, non si è voluto rischiare, preferendo una maggiore leggerezza del dispositivo. Abbiamo considerato l’ALEXA Mini LF, per le sue possibilità di profondità di campo a distanza ravvicinata, oltre che di varietà di lenti disponibili, abbiamo preferito il super 35 della Mini.
A proposito delle lenti, avevamo fatto dei provini con serie anamorfiche vintage. Per me il mondo cinematografico di Luca e Silvia parte da un piano essenziale di realismo, ma è intrinsecamente sospeso, immerso nelle ossessioni dei personaggi. L’ambiente è quasi una proiezione fantasmatica della loro interiorità, delle loro esigenze e desideri. L’anamorfico secondo me, lavorato in un certo modo, dà forma ad un’immagine un po’ sospesa, con una tridimensionalità meno prevedibile, non uniforme, soprattutto con certi movimenti di macchina a mano, sfruttando le aberrazioni caratteristiche di ogni serie. Poteva essere una scelta interessante anche per lo sfocato, per il bokeh ma soprattutto per il fall off del fuoco, la sua caduta: un po’ più onirica e trasognata a diaframmi aperti rispetto a una lente sferica. Il limite delle anamorfiche è la distanza di fuoco minimo e in Luce si doveva stare addosso ai personaggi, far sentire la prossimità e il respiro. Alla fine abbiamo privilegiato questa vicinanza al personaggio, quasi soffocante, ossessiva. Ho scelto le Zeiss Uncoated T1.3 perché sono lenti “sporche”, molto reattive all’ambiente e imprevedibili: quando ti muovi, qualsiasi fonte di luce che entra in campo vela l’immagine, la sporca; l’immagine è sempre provvisoria, sospesa, e questo rende il mondo del film ancor più dinamico. L’immagine cambia insieme al costante movimento della macchina lungo i percorsi labirintici di Marianna, cambia le sue densità, i suoi contrasti, si satura di colore o di luce per un istante, pur mantenendo l’incisione dura e grezza, molto realistica sugli incarnati, sulle texture, tipica dei vetri Zeiss. Mi piace la contraddizione interna che hanno queste lenti, sono molto incise, hanno una caduta di fuoco immediata, ma sono piene di flare e imperfezioni. Mi sembravano una possibile traduzione sensoriale delle polarità emotive del film.
Tornando a quello che dicevi sul taglio di inquadratura che governa il film…La scelta di stare così addosso ai personaggi, in particolare alla protagonista, è stata una scelta registica o ci siete arrivati in preparazione?
La sceneggiatura di Luce è scritta in prima persona, suggerendo già una distanza ravvicinata e un’esplorazione del mondo dall’interno del personaggio. In più Luce è prima di tutto un film “telefonico”, dove la voce all’altro capo del telefono mi ha subito ricordato la potenza della radio, un “tamburo tribale”, come diceva McLuhan. Una voce che si impossessa di te, dalla quale non ti puoi liberare, priva di elementi visivi e ad alta intensità emotiva. La restrizione del campo visivo è inscritta in queste scelte. Tuttavia abbiamo considerato un percorso di avvicinamento progressivo al personaggio, non troppo schematico, rimanendo un po’ più larghi in certe situazioni, per raccontare di più il contesto, e rimanendo più stretti nelle telefonate. Questo disegno però rischiava di diventare troppo simmetrico, e non avevamo una struttura narrativa a imbuto, ma piuttosto una struttura in blocchi che si alternavano: il mondo della fabbrica, il mondo della casa, il mondo delle telefonate. Mondi che dovevano articolarsi tra di loro per rime e dissonanze. Nel film sono disseminate rime iconiche, pur dentro il perimetro circoscritto del primo piano. Ci siamo concentrati sul racconto dei singoli ambienti, con le loro variazioni e sviluppi interni, più da un punto di vista fotografico che di linguaggio. Ad esempio la casa per me era il nido protettivo della protagonista, il guscio che la protegge dal mondo esterno, dal cambiamento, ma che nello stesso tempo la imprigiona in un “non tempo” dell’infanzia. Vediamo la casa di Marianna solo di notte, quando lei stacca da lavoro e torna dal suo gatto. All’inizio del film è più scura, avvolta dal buio e illuminata solo dai lampioni esterni, al riparo dai rumori della strada che arrivano ovattati.
Quando il gatto scappa, Marianna apre tutte le finestre, rompendo in qualche modo quella membrana protettiva e il mondo esterno irrompe all’interno. Avevamo scelto quella casa perché le finestre davano sul piano strada, l’esterno dialogava con l’interno. Alla fine la casa è molto più illuminata, il buio protettivo si è dissolto, i suoni e le luci del fuori sono parte del focolare. Gli unici allontanamenti dal personaggio sono dei momenti in cui la macchina da presa, dopo aver seguito a distanza ravvicinata Marianna, rallenta e si ferma, lasciandola proseguire in campo lungo. Punteggiano il film e rappresentano sempre delle soglie che Marianna o il film attraversano. Li troviamo ai “confini” del film, all’inizio, quando dal quadretto familiare per la comunione di Rosanna ci avviciniamo fino ad agganciare il primo piano di Marianna per poi seguirla fino alla spiaggia; e alla fine, quando, dopo un lungo travelling laterale in primo piano, la camera si ferma e Marianna si allontana scoprendo all’orizzonte il panorama industriale. C’è un campo medio quando Marianna insieme al fotografo fa volare il drone oltre al muro del carcere per consegnare il microcellulare, innescando la narrazione del film. C’è un altro “abbandono” di Marianna lungo la strada, quando arriva la prima misteriosa telefonata – un’altra soglia che in quel momento viene attraversata, inaugurando il rapporto telefonico. Ce n’è un altro, sempre per strada, quando Marianna cerca disperatamente il gatto e si perde infine nel buio in profondità. La perdita del gatto altera irreversibilmente i suoi equilibri emotivi. Ce n’è un ultimo in fabbrica, quando Marianna, in castigo, sale faticosamente le scale con le pelli in spalla fino al terzo piano, dove rompe l’ennesimo divieto aprendo il portellone del terrazzo e uscendo fuori, preludio a una rivendicazione di indipendenza e liberazione dalle varie forme di potere che subisce, il potere della disciplina, del lavoro, del divieto, ma anche il potere della figura paterna, ovvero il potere nel suo archetipo maschile. La voce maschile telefonica è infatti in parallelo con il mondo del lavoro, dove il supervisore della fabbrica, non a caso è un uomo, mentre il mondo operaio è tutto femminile. Coincidenza non casuale: il potere è un’istanza maschile, dalla quale ci si deve in qualche modo affrancare.
Vuoi tornare sugli ambienti della casa? Hai già parlato di una interessante progressione dal buio ad una maggiore luminosità… Ci sono altri aspetti da scoprire?
Come dicevo, interpretavamo questo ambiente come un’oscurità materna dentro la quale lei si protegge. In questo caso il nero doveva essere nero, anche a costo di essere fotograficamente discutibile: non c’era riempimento, non c’era una luce chiave che suggerisse un “effetto notte”. Nella prima telefonata a letto c’è questa idea del nero protettivo, lei non si vede fino a quando non risponde al cellulare e le si illumina il volto. Ci sono le luci dei lampioni dall’esterno che filtrano attraverso la tapparella, un mondo esterno che tende ad affacciarsi dentro la casa.
Quando ho fatto il primo sopralluogo la casa era vuota, era interessante perché aveva le finestre su due versanti diversi del palazzo, da una parte le finestre erano a 7 metri dalla strada e si vedeva il paesaggio della città, dall’altro lato invece le porte-finestre erano all’altezza della strada, c’era dunque tutto un mondo che si poteva costruire in profondità come abbiamo cercato di fare. I lampioni che circondavano la casa proiettavano una luce molto tenue all’interno, disegnando i muri. Questa atmosfera un po’ sospesa mi rimandava alla casa come guscio, nido protettivo, in precario equilibrio, sempre sul punto di rompersi. Ho cercato di recuperare quella sensazione nell’interpretazione fotografica della casa, pur con i pochi mezzi che avevamo, soprattutto nella prima parte del film. Nell’ultimo piano sequenza in casa è come se si fosse ritrovato un equilibrio tra dentro e fuori, luce e buio: cucina e salotto sono illuminati, l’esterno è sempre visibile, la stanza dei genitori, dove Marianna era entrata solo per cercare il gatto, resta buia, ed è lì che si chiude il piano sequenza, di fronte all’armadio che verrà riaperto dopo tanto tempo, al buio, il buio di un nuovo inizio questa volta.
Visti i vincoli dovuti al fatto che la macchina era così vicino all’attrice, e vista la povertà di mezzi, anche scelta dai registi, è interessante sapere che strumenti avevi per illuminare questo film e come li hai usati. Hai prediletto dei practicals piuttosto che luci artificiali aggiunte?
Avevamo un budget piuttosto ridotto, per cui ho dovuto fare una lista materiali contenuta. In alcune location il cinemobile non sarebbe potuto arrivare, in più Silvia e Luca preferivano una troupe ridotta, con meno ingombro possibile. Avevo tre elettricisti e due macchinisti. L’interno della casa, dove ci sono solo scene notturne, era anche il nostro cover set. Abbiamo fatto mezza giornata di prelight fuori piano, distribuendo le canne ad espansione in tutte le stanze per poter essere più veloci ad entrare e uscire da ogni ambiente. All’interno ho usato vari practical, ma non sono quasi mai key light, ad esempio in camera Marianna ha un fenicottero rosa a led, una abat-jour e una lampada decorativa rossa, in salotto un’altra abat-jour e il lampadario, ma sono tutti “dimmerati” e rinforzati per evitare il clip. Avevamo un blanket 4×4 in salotto e uno in camera da letto, poi c’erano molti Astera appesi, con chimera o con snapgrid. Ogni piano sequenza aveva il suo disegno luci. La difficoltà, ancora una volta, era trovare il giusto compromesso per lasciare libertà all’attrice e alla macchina di muoversi, senza portare le ombre della camera sul primo piano. Da fuori dovevamo riportare la luce dei lampioni sulle tende. Ho usato 4 fresnel 2000 sostituiti da 4 AX10 nelle giornate di pioggia. Gli AX10 sono waterproof e vanno a batteria, ma qualitativamente sono un compromesso. Non avevo cherry picker, per cui sul lato sinistro della casa, dove le finestre erano alte 7 metri da terra, a volte ho dovuto illuminare dal basso, con angolazioni obbligate, potendo ammorbidire meno la luce. La difficoltà in questo caso era dovuta al fatto che l’attrice usciva sul balcone e rientrava più volte durante i piani sequenza, per cui bisognava trovare un’intensità di luce giusta per le tende viste da dentro e corretta anche per l’attrice quando usciva sul balcone. Con un cherry picker sarebbe stato più semplice avere la luce desiderata, come intensità e come morbidezza.
Nel piazzale della fabbrica dove Marianna ritrova il fotografo di cerimonie avevo le stesse sfide: un esterno notte con lampioni distanti che non permettono alla camera di muoversi a 360° attorno ai personaggi. Ho dovuto spegnere tutto e rifare l’illuminazione, con un blanket 4×4 di top light, 3 skypanel nascosti per la prima parte di camminata e l’interno della fabbrica, distribuendo su tutti i fondi gli AX10 e gli Astera. Anche qui, senza cherry picker la top light era vincolata a quello che si poteva fare sbracciandosi dalla struttura della fabbrica.
La scena della balera, dove c’è un piano sequenza di 12 minuti che parte da dentro e finisce all’esterno, è stata illuminata completamente da noi. Era un’aula di ping pong della scuola, con i muri color salmone e i neon sul soffitto. Insieme al reparto scenografia abbiamo arricchito gli sfondi con luci colorate e lampeggianti, sul soffitto abbiamo usato 3 blanket 4×4 con diffusione, molti Astera distribuiti nell’ambiente con vari effetti, le abat-jour per i tavolini e le tende delle finestre illuminate da fuori. Quando Marianna esce e resta al telefono a lungo, percorre tutto il cortile retrostante in più direzioni. Non potendo fare una top light bisognava disegnare una combinazione di luci dalle alte finestre della scuola che permettessero di illuminarla nei suoi vari passaggi senza l’ombra dell’operatore, oltre ad illuminare tutti i fondi a 360°. Dalle finestre ho usato tre AX10 e uno Skypanel 120, per i fondi cinque AX10, due 2000, due 650 e dieci Titan. Tra l’interno e l’esterno avevamo più di 60 luci accese. Tante cose semplici che però andavano gestite in poco tempo.
E come hai lavorato nell’ambiente della fabbrica? Probabilmente quella location aveva qualche vincolo in più…
Prima di tutto non bisognava invaderlo con la troupe. All’inizio della preparazione questo significava andare solo con la macchina da presa. Lungo il percorso che ci ha portato alle riprese, come dicevo, abbiamo consolidato una sorta di confidenza con quell’ambiente e pian piano ci siamo concessi uno “spazio cinematografico”. Del resto, avendo girando in sequenza tutto il blocco fabbrica, per di più con la fabbrica in attività, ci siamo trovati a non poter sempre scegliere gli orari migliori o a trovare delle condizioni fotografiche non adatte alle atmosfere che avremmo voluto in certe scene. La fabbrica aveva il primo piano a 20 metri dal suolo, il secondo a 30 e il terzo, con il terrazzo, a 40. Era impossibile lavorare dall’esterno e i grandi finestroni ci costringevano alla luce naturale. Da dentro non potevamo intralciare la vita della fabbrica. Dal terrazzo del terzo piano calavamo panni 6×6 che fissavamo a terra con le corde: mettevamo Full Grid, Half Grid e nero e li spostavamo velocemente a seconda delle condizioni del sole, che era sempre molto variabile, d’inverno, in un contesto montuoso come quello. In fabbrica avevo due M18 su una balconata interna che all’occorrenza venivano accesi e filtrati; la balconata era comoda perché restava molto in alto e affacciava sul primo piano, dove c’è l’inchiodatrice: potevamo avere un rinforzo di luce chiave di taglio sulle operaie all’inchiodatrice senza occupare lo spazio della fabbrica. Poi avevo due kit di Astera Titan che potevo usare per sostituire alcuni neon o per illuminare i fondi, un kit di AX10 che usavo soprattutto per i fondi e per i muri delle scale, e tre Skypanel per fare le notti in fabbrica o i riempimenti del secondo piano dove non c’erano operai attivi e si poteva lavorare più comodamente.
C’era un piano sequenza diurno di 10 minuti che partiva dallo spogliatoio e arrivava al secondo piano, per poi tornare al mezzo piano. In montaggio questo piano sequenza è stato ridotto drasticamente, ma lo abbiamo girato dovendo combinare HMI, Skypanel, Astera e AX10 con il sole che andava e veniva, anche durante il ciak: arrivai al piano sopra ed era cambiato il tempo. Bisognava spostare i panni in tempo reale e aggiustare costantemente le intensità di molti pezzi all’interno. Il piano sequenza che arriva in terrazzo invece è stato girato al tramonto, con il sole basso. Per il resto, quando era possibile ho rinforzato i practical con i bank Astera, tutti i primi piani di notte sono fatti così, mentre di giorno avevo i vincoli maggiori. Lavoravamo molto su tutti i neon della fabbrica filtrandoli da dentro le plafoniere o diaframmandoli con i nastri. Piano piano abbiamo potuto, dove era possibile, mettere qualche gobbo e qualche telaio anche vicino all’inchiodatrice, perché a un certo punto sentivamo di non essere più un corpo estraneo.
Come tempi di preparazione, con due macchinisti e tre elettricisti, come ti regolavi?
In fabbrica molto velocemente, soprattutto per gli interni giorno. Nello spogliatoio avevo fatto montare a muro sei doppie plafoniere perimetrali; bastava mettere dodici Astera e chiudere le plafoniere. Poi c’erano dei CRLS su una canna ad espansione per ribattere la luce che entrava dalle finestre in vari punti. Il tempo di preparazione qui era molto veloce. Poi si regolavano le intensità a seconda della scena per girare il più possibile a 360°. Per tutte le scene all’inchiodatrice avevamo i due M18 sempre posizionati sulla balconata, quando serviva bastava puntarli e fare i diaframmi, e poi i panni all’esterno che calavamo dal terrazzo del terzo piano, ma in mezz’ora i panni erano operativi. Tutti tempi che prendevamo durante la preparazione di Marianna e le prime prove con la macchina.
In casa ogni volta dovevamo appendere i blanket, lavorarli, appendere gli Astera, stendere le linee all’esterno circondando tutto il palazzo perché le finestre della casa affacciavano su due lati diversi dello stabile, mettere i proiettori anche ad altezze scomode, puntarli e fare tutti i fondi che si vedono dalle finestre. Cose piuttosto semplici, ma erano sempre tanti pezzi. Per i piani sequenza in casa ci davamo 2 ore di preparazione. Adottavamo l’orario continuato sperimentale di otto ore. Dopo un’ora al massimo l’interno era pronto e iniziavamo a fare le prove senza e con la macchina. Alla seconda ora si girava. I piani sequenza in casa erano tra i 7 e i 10 minuti. Giravamo più di cinque ore, con 30-45 minuti di ricarico in coda. 6-8 piani sequenza, fino a quando avevamo due buoni take da tutti i punti di vista, portando a casa un alto minutaggio di montato. Quando avevamo singoli ambienti ovviamente i tempi di preparazione erano molto inferiori e preparavamo in parallelo gli ambienti successivi.
Anche per la scena della fabbrica su due piani di notte?
Quel giorno avevamo prima una scena nello spogliatoio, nel mentre abbiamo preparato le scale e il piano superiore. In un’ora era tutto pronto. C’erano 3 Skypanel nel capannone, qualche Astera appeso e AX10 per i fondi, il lavoro sui neon delle scale, diffusi e direzionati con le gonnelle per abbassare la luminosità dei muri, la parte sulle scale poi non è stata montata. Dopo la prima prova c’era sempre il tempo per gli ultimi aggiustamenti.
Per finire, puoi dire ancora qualcosa sulla relazione con l’attrice?
Sì, perché non ci sono molti film fatti così. Io avevo già fatto Europa di Haider Rashid, tutto macchina a mano, tutto in primo piano, con piani sequenza di 7-10 minuti. È la storia di un ragazzo che passa il confine tra la Turchia e la Bulgaria e per tre notti e tre giorni deve sopravvivere nei boschi della Bulgaria seguendo la “rotta balcanica” che porta in Italia. A livello di macchina era un film più estremo, strisciavamo con il personaggio, salivamo con lui sugli alberi, risalivamo i fiumi e percorrevamo terreni impraticabili. Avevo già sperimentato quindi questo linguaggio, le difficoltà tecniche di non fare ombra sugli attori stando a una spanna da loro e girando a 360°, la costruzione di lunghi piani sequenza mantenendo una messa in scena non artificiosa e spontanea, ma soprattutto il rapporto macchina da presa-attore. Mariana, rispetto ad Adam Ali in Europa, ha molta più esperienza cinematografica, ma a sua volta abituata non era ad avere una macchina da presa a pochi centimetri di distanza che le gira intorno per l’intero film. In più Marianna, come Adam in Europa, è in campo dall’inizio alla fine. Non era facile. La prima sensazione che un attore sente credo sia l’impedimento, la paura di urtare la camera; del resto la macchina si muove appena si muove l’attore, non anticipa. Ci vuole poco ad intendersi su questo aspetto, però inconsciamente l’attore la sente come un ostacolo, una distrazione, un impedimento cui inconsciamente rischia di prestare attenzione, perdendo energia e verità nei piccoli gesti, negli abbrivi. C’è poi un impedimento visivo importante in tutti gli “a precedere”. Credo che ci siano tre tappe nel formarsi del rapporto attore-macchina. La prima è questa sensazione di ingombro. La seconda è quando la macchina da presa diventa trasparente, l’attore non se ne preoccupa più, si abitua ad avere un ostacolo visivo, sa che se si muove la macchina si muoverà e gli lascerà più libertà di quel che pensava. La terza tappa avviene quando l’attore inizia a rendersi conto che la macchina da presa è un prolungamento del suo corpo, è un prolungamento espressivo e se ha fiducia e ne diviene consapevole, o meglio, se lo assume anche inconsciamente, concentrandosi sul suo ruolo comincia a “usare” direttamente la macchina da presa, a un certo punto diventa quasi un direttore d’orchestra: appena si muove, come negli ambienti sensibili o nelle installazioni, l’ambiente intorno cambia, ogni suo gesto produce una variazione, in questo caso nella macchina da presa. Se l’attore capisce istintivamente questa cosa, è come se muovesse lui la macchina da presa. Dietro la macchina il percorso è simile: io devo entrare in sintonia con i movimenti dell’attore, prima di tutto la sua andatura. Marianna ad esempio ha un’andatura ondeggiante, sposta il peso da un piede all’altro quando cammina. A poco a poco ho assorbito quell’ondeggiamento e ho iniziato a seguirla spostandomi sincronicamente con lei da destra a sinistra, ridefinendo il mio equilibrio nei momenti di sosta. Ma ogni attore è diverso. Successivamente si impara a conoscere i micro-gesti dell’attore, la sua interpretazione, le sue minime variazioni espressive, le sue piccole rotazioni, accentuando e interpretando questi momenti attraverso il dinamismo tipico della macchina a mano. Sono i momenti sinergici migliori che questo tipo di linguaggio può produrre. Secondo me in alcuni casi ci siamo arrivati. Sicuramente il rapporto tra Marianna e la macchina da presa dall’inizio alla fine del film è cambiato. C’è sempre poco tempo sul set, io dicevo sempre: “non stai recitando da sola, stiamo recitando in due, io con gli strumenti miei e tu con i tuoi, non pensare che è una scena in cui sei da sola, pensa che è una scena a due”. Quando diventa una danza di questo tipo funziona e la scelta radicale del pedinamento del personaggio in primo piano risulta meno opprimente, meno formale.
Quindi un po’ l’hai guidata….
A modo nostro sicuramente, ma è stato un percorso che si è svolto durante il film: Marianna era completamente dentro il personaggio, sul set ci parlavamo poco. Marianna è molto “tedesca”, la vedi sempre concentrata, ha bisogno del suo spazio, del resto era veramente un ruolo difficile – un film intero in primo piano. Meno cose si dicono, meglio è. Non c’erano quasi mai segni a terra, si provava e poi ci confrontavamo, io davo le mie notazioni di posizioni, andature, condividendole con lei, Luca e Silvia. A volte si dava un’indicazione di massima nei vari passaggi dei piani sequenza, ma spesso era meglio non insistere su uno schema di movimenti troppo rigido, sacrificando la bellezza di un primo piano per lasciare maggior libertà e concentrazione nell’interpretazione. Al di là del lato tecnico, il punto è soprattutto l’intesa tra attore e camera. Si tratta di una questione performativa, e si rinnova in ogni momento della ripresa. Sono cose che si possono dire fino ad un certo punto, come abbiamo fatto, ma poi devi girare insieme e quando inizi a girare, con piccoli dettagli, un sorriso, una parola in meno, un’espressione, poco a poco ci si intende. Ti accorgi quando una cosa funziona meglio, quando un’altra funziona meno e i corpi devono ritrovarsi. È una cosa da vivere, non la puoi risolvere a tavolino. Al tavolo puoi dire le cose più intelligenti e sagge e disegnare le coreografie più precise, ma poi deve diventare una danza, Il colore di ogni istante bisogna sentirlo sul momento. Sempre di nuovo.
Grazie Jacopo.
Camera: Arri ALEXA Mini
Lenti: Zeiss high speed Uncoated T1.3
Formato di ripresa: Open gate Arriraw 3.4K
Aspect Ratio: 2:1
Noleggio: Panalight
Post produzione: Flat Parioli
Operatore: Jacopo Caramella
Focus Puller: Simone Cirillo
Capo elettricista: Antonio La Barbera
Macchinista: Marco Valerio Giussani
Colorist: Daniele Cipriani
