di Francesco Scazzosi CCS
Quando la nostra sempre attenta e appassionata redazione mi ha proposto di scrivere un pezzo sulla rassegna promossa da Circuito Cinema “Wenders on the road” – che nei prossimi giorni porterà al Cinema Nuovo Olimpia di Roma vari capolavori restaurati di Wim Wenders –, suggerendomi di approfondire la fruttuosa collaborazione tra il regista tedesco e il cinematographer Robby Müller, mi sono sentito fortunato e grato. Fortunato perché mi è subito sembrata un’occasione perfetta per rivedere alcune pietre angolari della storia del cinema del dopoguerra che non vedevo da tempo; e infinitamente grato per aver trovato un pretesto concreto, piuttosto unico, per soffermarmi a riflettere sullo sguardo e sulla poetica di autori che ho da sempre profondamente amato e di cui, da qualche tempo, avevo colpevolmente “dimenticato” l’importanza e l’impatto culturale esercitati su intere generazioni di filmmaker e spettatori, un’influenza che resta ancora oggi estremamente forte.
Ecco allora che, non potendo racchiudere in queste poche righe l’infinito turbinio di immagini che mi sono tornate alla mente, ho deciso di cominciare questo articolo accostando due fotogrammi. Il bianco e nero di Alice in den Städten (Alice nelle città, 1974): una cabina telefonica, un uomo curvo sulla cornetta, dietro il vetro la New York verticale del Chrysler Building — un rimando quasi involontario alla street photography di Elliott Erwitt; e il verde innaturale e geometrico di Der amerikanische Freund (L’amico americano, 1977): un’ambulanza che fende un tunnel a tutta velocità, la luce fluorescente dei neon verdi che tinge ogni cosa — la stessa saturazione cromatica che, in quegli anni, esplodeva nella fotografia di William Eggleston, esposta in una rivoluzionaria mostra al MoMA di New York nel 1976.
Potrebbero, a un primo sguardo, sembrare film appartenenti a universi filmici molto diversi. Eppure provengono dallo stesso occhio, a soli tre anni di distanza. A dire il vero, un occhio duplice, quasi simbiotico: quello che unisce Robby Müller, tra i cinematographer più influenti e pionieristici del secondo Novecento, e Wim Wenders, il regista (che non ha certo bisogno di presentazioni) con cui Müller avrebbe condiviso undici film e oltre venticinque anni di cammino artistico. Tra questi due fotogrammi — qui assunti semplicemente come spunto di riflessione — non risuona uno stile immediatamente riconoscibile, ma piuttosto un modo comune di stare davanti alle cose, di osservare la realtà e coglierne il potenziale narrativo.
Müller, nel corso della sua lunga carriera, ha sempre dimostrato di non perseguire una cifra stilistica univoca. Piuttosto, è stato un creatore poliedrico di sintagmi visivi: capace di prendere la realtà per ciò che è, assimilarne il significato più profondo e restituire allo spettatore immagini dotate di una forte identità narrativa, anziché costruire discorsi fatti di soli ornamenti estetici. È proprio questa struttura del discorso, maturata all’interno di un sodalizio tanto lungo quanto raro, a unire film apparentemente così diversi sul piano visivo. Per certi versi – come vedremo ampiamente più avanti – la ritroveremo anche nei film successivi di Wenders, affidati per necessità naturale ad altri cinematographer. Nella relazione tra questi due fotogrammi, assunti qui come immagini simboliche, si può intravedere già qualcosa di più profondo di un semplice sodalizio artistico.
Wenders e Müller appartengono alla generazione di filmmaker europei che più di ogni altra ha guardato al cinema americano contemporaneo (soprattutto quello più rivoluzionario e off-label) come a una promessa di libertà: una libertà ruvida e soggettiva che in quegli anni esplodeva nella New Hollywood, e prima ancora in nuce nei maestri che ne erano stati i padri (Nicholas Ray, Samuel Fuller, John Ford, Howard Hawks). Wenders e Müller, per ragioni geografiche e anagrafiche, non furono parte di questa corrente, ma arrivarono a intercettarla in un momento successivo, da lontano: dall’Europa e dal cinema tedesco. Quel che oggi possiamo affermare con certezza è che la capirono profondamente, la fecero propria con piena consapevolezza e la restituirono amplificata attraverso uno sguardo sia molto personale che profondamente europeo.
Ne è piena dimostrazione il fatto che, attraverso quel dialogo indiretto con un’America prima immaginata, poi vissuta e raccontata, Müller farà il suo ingresso nel cinema statunitense come uno dei cinematographer più corteggiati di quella stagione: basti pensare alle fortunate collaborazioni (tra tante) con Peter Bogdanovich (Saint Jack, 1979), William Friedkin (To Live and Die in L.A., 1985), fino ad approdare al lungo sodalizio con Jim Jarmusch, nei sei film fondamentali a partire da Down by Law (1986) fino a Dead Man (1995).
Già che parliamo di sodalizio, può essere il momento di ricordare che quello con Wim Wenders durò venticinque anni e undici lungometraggi (oltre ad altri progetti, più o meno piccoli): un’intesa che non si può certo misurare soltanto nei numeri, ma anche nell’intensità del risultato artistico. Un rapporto così fruttuoso è possibile soltanto quando due autori pensano l’immagine e la narrazione nello stesso modo. Possiamo ricordare senza ombra di dubbio come il film manifesto di questa simbiosi, Paris, Texas (1984), sia infatti universalmente riconosciuto come punto apicale di un certo cinema.
Vale la pena allora riflettere sul fatto di come Müller avesse imparato il mestiere agendo quasi per sottrazione. Il fondamento del suo lavoro erano le manifestazioni della luce disponibile. E’ importante anche ricordare che, prima che questo approccio diventasse una sorta di poetica implicita, fu — per caratteristica intrinseca a quel loro modo di fare cinema — un uso virtuoso della necessità. Da quell’urgenza seppero ricavare magistralmente un principio creativo: il successo di un’immagine sta nel far credere a chi guarda alla giustezza della sua stessa natura; una giustezza duplice: nei confronti della realtà e della storia che l’immagine racconta. Ambire sempre a collocarsi nel punto di osservazione più giusto sulle cose. Per Müller e Wenders il problema non è mai stato imporre una forma al reale, ma riconoscere quella più adatta a svelarne il significato. Lo studio della luce era soltanto la manifestazione più evidente di questa tensione: la ricerca continua della forma giusta per dire ciò che il film voleva dire. Nel loro cinema, forma e contenuto non procedono separati: nascono insieme e insieme si rivelano.
“So, I brought myself back to looking, really looking and thinking over what it’s all about. And when you strip everything down, it really is a lens, film, a camera and one knob – on and off.”
L’immaginario di Müller è però costantemente popolato da un pensiero implicitamente colto, quello tipico di un instancabile divoratore del nutrimento visivo di cui il mondo è intriso e a cui sembra quasi necessario attingere a piene mani. Jim Jarmusch lo avrebbe definito un pittore olandese nato nel secolo sbagliato, e l’accostamento a Vermeer o de Hooch non è certo un vezzo di maniera: Müller sembra ereditare quasi per nascita la grande tradizione olandese della luce, riuscendo a portarla nel cinema senza mai citarla in maniera esplicita.
A questa spinta quasi inscritta nella sua genetica e fatta di influenze indirette, si somma la lezione mutuata dal naturalismo in cui Müller si forma: il neorealismo, la Nouvelle Vague, il cinéma vérité, ma soprattutto il maestro Gérard Vandenberg, da cui apprende la capacità di padroneggiare le felici sorprese della luce naturale e delle sue declinazioni.
Da questa doppia natura — il sapere assorbito e l’istinto che si fa pensiero e visione — nasce il suo modo di operare. Le oltre duemila Polaroid che ci ha regalato (raccolte in un archivio ricco ed estremamente ordinato curato dalla moglie) ne sono la prova più tangibile: scattate negli alberghi, in viaggio, tra una ripresa e l’altra, erano insieme studi di luce — come cade un’ombra su un letto, come una finestra taglia una veduta — e una collezione di sguardi: una wunderkammer dell’immaginario costruita un frammento alla volta. Divorare il mondo, come pratica quotidiana, per restituirlo in cinema (non a caso c’è l’esigenza di uno sviluppo istantaneo, quell’urgenza instancabile di vedere, incorniciare, collezionare, appuntare…).
È la stessa reverenza per la luce che la critica gli riconosce accostandolo a Vermeer: come ha scritto Bianca Stigter a proposito di queste Polaroid, Müller «non usa la luce per rendere una scena, [ma] una scena per rendere la luce».
È probabilmente in questa cornice esplorativa che va letto l’incontro fortunato con Wenders e con il Nuovo Cinema Tedesco a cui il regista apparteneva: l’ondata di giovani che nel 1962, col Manifesto di Oberhausen, avevano dichiarato morto un certo modo di intendere il cinema classico, al grido di «Papas Kino ist tot» — un programma di rottura con i pigri vizi borghesi del cinema precostituito, patinato e accademico — per poi abbracciare un’esigenza personale, costruita sulla povertà dei mezzi e radicalmente libera.
Dentro quell’onda, in costante dialogo estetico-politico con la Nouvelle Vague e con l’America della New Hollywood, il loro sodalizio divenne un laboratorio visivo, in cui si ibridarono le introspezioni europee e le grandi epopee del mito americano: la verità documentaria e il graffio del pittore, lo sguardo come conoscenza e l’azzardo come esplorazione. L’influenza della luce naturale e il coraggio delle scelte non erano più soltanto un ripiego dettato da limiti produttivi e tecnici, ma erano finalmente diventati il metodo.
Alice nelle città nasce appunto da un vincolo. Wenders e Müller volevano girarlo in 35mm, con l’ARRIFLEX 35 BL appena uscita — la prima ARRI “blimped”, insonorizzata di suo e perciò finalmente estremamente maneggevole; ma la macchina era introvabile, il budget troppo magro, e non restò che ripiegare sul 16mm (poi gonfiato in 35mm). Da quella “costrizione” ricavarono però un linguaggio: la naturalezza dei movimenti di macchina da presa, la libertà, la leggerezza, la danza, quell’estetica non estetica che esplode partendo da un negativo più piccolo. Il bianco e nero ad alto contrasto, la grana evidente che il film decide di non nascondere — e che il restauro recente in 4K ha avuto il buon senso di lasciare intatta e visibile (come parte integrante dell’esperienza estetica stessa) — la macchina leggera che permette di riprendere da angolazioni insolite, da un’auto in corsa, da un treno, da dentro la strada: tutto concorre a costruire un’immagine tanto più libera quanto più “povera” nella tecnica. Il vincolo si fa quindi emancipazione: lo spirito stesso che il Nuovo Cinema Tedesco rivendicava contro il “Papas Kino” fatto di regole e comodità prende qui forma.
In Alice in den Städten c’è il protagonista: un giornalista che attraversa l’America e incapace di scrivere il pezzo che deve consegnare, riesce a mettere insieme “soltanto” una pila infinita di Polaroid — un cronista bloccato che è anche, evidentemente, un autoritratto di quel modo di guardare. Insomma, la messa in linguaggio della sconfitta del logos, della parola, rispetto a quel mondo incredibilmente pragmatico e sensoriale che è l’America. Wenders e Müller procedono in qualche modo in parallelo con il giornalista, che fatica a trovare una narrazione ordinata in quello che è un viaggio eminentemente tattile — quasi una discesa — o forse un’ascesa — nel mondo immaginifico di Lewis Carroll (non a caso la bambina si chiama Alice), un mondo in cui i sensi, e la vista su tutti, la fanno da padroni e vincono di continuo sulla parola. La lingua, il verbo, sembrano non essere più sufficienti, così come non è più adatta una narrazione tradizionale. È quasi una meta-analisi implicita del flusso creativo di questo nuovo cinema di confine. Un bianco e nero ruvido, lo sguardo europeo che registra l’America come un altrove fuori dall’ordinario e un po’ sfatto, ha però la durezza dei grandi fotografi documentaristici: è lo stesso discorso visuale di Robert Frank. Tutto sembra strizzare l’occhio alla still-photography: il fotografo svizzero che aveva guardato l’America e soprattutto gli americani (The Americans) con l’occhio arguto e affascinato dello straniero è un parallelismo interpretativo che la critica propone spesso, ma risulta sempre essere molto efficace.
Ma c’è qui, soprattutto, il seme di uno stile già in germoglio. Una sintonia così profonda non avrebbe potuto non lasciare tracce che sopravvivono alla singola collaborazione: anche Wenders dal lato suo continuerà a cercare quel bianco e nero anche quando dietro la macchina non c’è Müller — affidandolo a un altro maestro della luce, Henri Alekan, ne Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987); Lo stesso alto contrasto monocromatico Müller lo porterà, per esempio, nei film con Jarmusch: in Down by Law e in Dead Man. Il sodalizio, insomma, continuerà a operare inconsciamente dentro di loro anche quando si separeranno.
Lo stesso sguardo congiunto Müller-Wenders, in Der amerikanische Freund, passa al colore (e che colore!) — ma senza cambiare natura: cambia soltanto il medium espressivo. Liberamente tratto dalla saga di Ripley di Patricia Highsmith, è un thriller, visivamente è un neo-noir (anzi un NEON-NOIR): il genere americano che l’Europa ha più amato e reinterpretato. Qui è trapiantato nella notte di Amburgo, nella Parigi livida, nella New York sporca degli anni Settanta. La luce è artificiale ma mai così “naturale”, fatta di neon e di tubi fluorescenti; il verde, le iper-saturazioni moderniste — i blu freddi, gli ori spenti, i bruni malati — non descrivono, ma quasi contagiano. È la luce della paranoia, e la città diventa un paesaggio urbano di estraneità, di alienazione, quasi sempre ritratto durante la blue hour… quando le luci artificiali si integrano nella natura e la luce naturale si fonde negli elementi architettonici diventando talmente perfetta da sembrare irreale o iper-reale (per rimandare, non a caso, a Hopper).
Negli stessi anni, sull’altra sponda dell’oceano, quella medesima luce pre-notturna e quel colore di innumerevoli interni squallidi cominciavano a essere il mondo che Nan Goldin avrebbe di lì a poco catalogato in maniera perfetta su supporto fotografico: due sguardi puntati su atmosfere del contemporaneo esplorativamente molto simili. Wenders, da parte sua, mette letteralmente in scena i propri padri spirituali americani, facendo recitare due maestri come Nicholas Ray e Samuel Fuller — il cinema che ospita sé stesso e si ripensa consacrandosi.
Questo sguardo sul mondo, in Müller e Wenders, non si è mai fermato al set: è diventato la base di una sensibilità estetica che avrebbe segnato il cinema europeo e americano. Una grammatica che si consacrerà in Paris, Texas ma che si spinge ben oltre i propri confini — la si riconosce, anni dopo, nella notte al neon di Nightcrawler (Dan Gilroy, fotografia di Robert Elswit) e nella Los Angeles notturna di Collateral (Michael Mann, fotografia di Dion Beebe e Paul Cameron).
Negli anni di Paris, Texas (non incluso nella rassegna) il regista Wim Wenders percorre l’Ovest con una macchina medio formato, fotografando le possibili location ma soprattutto gli effetti della luce sulla realtà stessa: ne nacque Written in the West, stampe in Cibachrome poi esposte in grande formato — anche, molto più tardi, in una serie di mostre poste dichiaratamente sotto il segno importante di Edward Hopper. Regista e direttore della fotografia — in questo caso due componenti dello stesso occhio — collezionano immagini ferme e creano la luce e i presupposti per raccontare in movimento. Non si tratta di un’attività parallela al cinema, ma della sua naturale prosecuzione nella vita. Le Polaroid di Müller e le fotografie di Wenders costituiscono una vera e propria officina dello sguardo: il luogo in cui continua, lontano dal set, la stessa ricerca che anima i loro film, quella della forma giusta, del momento giusto e del punto di osservazione più giusto sulle cose.
Proprio Paris, Texas (1984) resterà probabilmente il vertice di questo felice sodalizio — l’America non più notturna e urbana ma sterminata e diurna, la luce piena del deserto: il punto più alto a cui quel modo di guardare sia mai arrivato. E sarà la misura con cui tutto, prima o poi, dovrà fare i conti.
Quella traccia, costruita lungo anni di lavoro comune, resterà leggibile anche nei tre film della rassegna che Müller non ha fotografato. Quella modalità di misurarsi con il vero, in effetti, continua a riaffiorare. Lisbon Story (1994) riporta in scena un vecchio conoscente: Philip Winter, lo stesso personaggio di Alice. Vent’anni dopo non gira più l’America con una Polaroid, ma Lisbona con un registratore — un fonico chiamato da un regista scomparso a dare suono alle immagini che quello ha lasciato. In fondo, il suo compito consiste nel tentare di completare qualcosa che rimane inevitabilmente incompiuto: inseguire delle tracce e cercare una forma capace di restituirne il significato. È di nuovo un film sul fare immagini e sul loro significato, nato come documentario sulla città e diventato in corsa una meditazione sul cinema stesso: il viaggio di un flâneur, proprio come lo era il giornalista di Alice. La fotografia è di Lisa Rinzler, americana arrivata al cinema dalla pittura, che accende la città bianca di colore e di luce solare: un’altra mano, un altro temperamento. Eppure la posta è la stessa inseguita fin da Alice: catturare il reale, e accorgersi di quanto sia difficile carpirne la complessità. La scia di Müller, qui, vive allora nello sguardo — quasi rappresentato da quell’uomo che vent’anni dopo continua inesorabilmente a cercare.
The Million Dollar Hotel è il film dall’apparato più hollywoodiano di Wenders — nato da un’idea di Bono, prodotto dalla Icon di Mel Gibson, con Milla Jovovich e le musiche degli U2 — eppure il suo cinematographer, Phedon Papamichael (greco, formatosi nelle belle arti e con un passato da fotogiornalista, entrato nell’ASC nel 2000), riprende la Los Angeles dei bassifondi e l’albergo cadente di downtown con un’ostinata fedeltà alla luce esistente. Indica apertamente Müller e Néstor Almendros come modelli e riassume la propria regola in cinque parole: «I don’t like to over-light», non amo sovrailluminare.
È il momento in cui questa traccia si fa esplicita: un’estetica nata ai margini, dalla povertà di mezzi, entra in una macchina produttiva ricca e vi trova incredibilmente lo spazio per sentirsi a casa. Anche qui la luce non viene imposta al mondo ma ricavata da esso. Papamichael costruisce un’atmosfera dentro un’atmosfera già esistente: i corridoi dell’albergo, le finestre, i volti e gli spazi degradati del centro di Los Angeles sembrano vivere della luce riflessa dal mondo che li circonda prima ancora che della luce cinematografica del set. È una differenza sottile ma decisiva: l’immagine non viene forzata sulla realtà, nasce invece dalla fiducia che la realtà stessa contenga già, in potenza, la propria forma visiva.
Ventuno anni dopo Paris, Texas, Non bussare alla mia porta torna nell’Ovest americano. La fotografia è di Franz Lustig, e qui la traccia non passa più per una dichiarazione ma per riferimenti visivi molto concreti. Wenders e Lustig hanno indicato apertamente Edward Hopper come modello della loro luce — quello stesso Hopper che attraversa l’intero immaginario del regista, fino a un cortometraggio del 2020 interamente dedicato al pittore — e, con i suoi orizzonti immobili e i lunghi piani fissi, l’America-paesaggio del film è un costante, ravvicinato richiamo a Paris, Texas.
Müller non c’è, e non serve più nominarlo: la sua lezione è ormai l’aria stessa che quel cinema respira; il suo modo di intendere la luce ha costruito un immaginario. Ed è qui il punto. L’occhio da pittore di Rinzler, le influenze di Papamichael, l’Hopper di Wenders e di Lustig, la luce raccolta e raramente costruita che corre da Alice fino al deserto di Non bussare alla mia porta: è lo stesso fil rouge, lo stesso leitmotiv. Quel modo di trattare la luce è entrato così a fondo nel linguaggio del cinema da non avere più bisogno di essere associato a un solo nome. Lo si riconosce trasversalmente. È diventata una poetica implicita. La si dà quasi per scontata nei film di Wenders. Ma un nome, a onore del vero, ci accompagna sempre. È l’uomo che ha insegnato a osare — a spingere al massimo dove si poteva spingere, ad aspettare la luce giusta e ad accogliere l’incidente come parte integrante del lavoro. È il coraggio dello sguardo. Lo si vede ancora oggi, in fondo, in quelle Polaroid. Per descriverlo da un altro angolo, ci torna utile parafrasare le bellissime parole della moglie Andrea Müller-Schirmer, curatrice dell’archivio personale, storica dell’arte e photo-editor: Robby Müller era anzitutto un uomo in una stanza d’albergo, intento a esplorare con la sua Polaroid il gioco della luce, osservando come filtra attraverso le persiane o trapela attraverso una camicia, come la luce del giorno cambia nel corso delle ore e come le diverse fonti luminose trasformano una stanza. Robby Müller amava fotografare il mondo intorno a sé, qualunque cosa attirasse il suo sguardo durante le passeggiate. Giocava con le proprietà della luce e del colore, esplorandole instancabilmente, con una particolare predilezione per la blue hour, quando luce naturale e artificiale si incontrano. Le sue Polaroid di automobili americane sembrano fotogrammi di film, come l’auto davanti all’esterno illuminato al neon di un bar di Santa Fe o la Cadillac del film Mystery Train di Jim Jarmusch.
Il suo interesse per i riflessi emerge, per esempio, nell’immagine deformata di un mare di taxi gialli newyorkesi. A volte tornava più volte sullo stesso soggetto; in una serie, le tende della finestra di una camera d’albergo ondeggiano al vento: all’inizio la luce proviene dall’esterno, ma con il procedere della sequenza la finestra si oscura e la luce di una lampada prende progressivamente il controllo della scena.
In conclusione, vale davvero la pena andare al cinema per seguire questa rassegna. È un’occasione preziosa per vedere — o rivedere — sul grande schermo capolavori di questo calibro, ma anche per attraversare, accompagnati da questi cinque film emblematici, un percorso che testimonia la forza di uno sguardo personale divenuto nel tempo iconico e universale. Un cinema che ha attraversato la storia lasciando un’impronta duratura sull’immaginario collettivo. Soprattutto, possiamo dirlo senza esitazioni: questi autori hanno contribuito a plasmare un immaginario visivo pionieristico, regalandoci uno degli sguardi sul mondo più memorabili della storia contemporanea.
