Isola è un lungometraggio scritto e diretto da Nora Jaenicke, regista italo-tedesca attiva tra cinema e arti visive. Il film vede nel cast Fanny Ardant e Joanna Kulig nei ruoli principali, accompagnate da un gruppo di interpreti internazionali. Girato in lingua inglese e ambientato su un’imprecisata isola del Mediterraneo, è una coproduzione tra Italia e Germania. Dopo l’anteprima mondiale al Torino Film Festival, il 27 febbraio avrà la sua première negli USA al Sedona International Film Festival, in Arizona.
Intervista a cura di Silvia Tarquini
Valentina, sei nata a Napoli, vivi tra Los Angeles/New York, hai doppia cittadinanza, EU e USA, e lavori come direttrice della fotografia in tutto il mondo. Sei la prima donna italiana ad essere stata ammessa alla prestigiosissima associazione americana di cinematographers, la ASC. Puoi darci, in pochi cenni, l’arco di questa parabola?
Sono andata via dall’Italia a 18 anni, all’epoca era difficile entrare al Centro Sperimentale. Così, per cercare di realizzare il mio sogno, l’unica possibilità era partire. In realtà non avrei voluto lasciare l’Italia, e soprattutto Napoli, una città che ho sempre amato e vissuto bene. Ho conosciuto anche una Napoli difficile, negli anni ’90, molto più violenta di oggi. Eppure l’ho sempre amata, non avrei voluto andare via. È stata una scelta obbligata, poi rivelatasi giusta e appagante. Mi ha portato ad aprire la mia visione al mondo intero e a imparare a lavorare con qualsiasi regista, produttore, attori e in luoghi con culture differenti. Sono andata a Londra, ho frequentato il college lì e, dopo due anni, ho ottenuto una borsa di studio sia alla UCLA sia alla New York University. Ho scelto la NYU perché il mio idolo era Spike Lee e sapevo che insegnava lì. Vivere a New York nei miei vent’anni è stata un’esperienza straordinaria: era come una grande Napoli, con un’energia fortissima. Amo l’energia dei luoghi e delle persone, ed è qualcosa che cerco anche nel lavoro.
Isola è stato presentato in anteprima mondiale al Torino Film Festival, a fine 2025. Sei venuta in Italia da Los Angeles per l’occasione?
Sì. Ho amato molto il Torino Film Festival. Ha fama di essere il Sundance europeo. Quest’anno era presente anche Spike Lee con il suo film – io poi ho lavorato con lui in una serie, in passato,– e rivederlo in quel contesto è stato particolarmente bello. Torino la conoscevo già, ma durante il festival assume un’atmosfera diversa, intensa. È una città importante per noi filmmaker, un ambiente che valorizza davvero il cinema e l’esperienza collettiva della visione. È una città culturalmente viva, e al tempo stesso semplice nella quotidianità. Mi ha colpito anche la presenza di un quartiere palestinese e, più in generale, una sensibilità verso il Medio Oriente. È un segnale importante, perché restituisce l’immagine di un’Italia più aperta rispetto a quella che ricordavo. La proiezione del film, poi, con uno schermo enorme e un pubblico appassionato, è stata un’esperienza intensa: Isola era girato in anamorfico e vederlo in quelle condizioni ottimali è stato emozionante.
Eri con la regista e le attrici?
Sì, c’era Nora, c’era l’attrice principale, Joanna Kulig, Fanny Ardant non c’era.
Vuoi raccontarci come è avvenuto l’incontro con la regista e come avete impostato il look del film?
Conosco Nora da circa 10 anni: l’avevo incontrata durante la proiezione di un suo cortometraggio e, a distanza di tempo, si è ricordata di me, desiderava lavorare insieme. La stimo molto, anche per il suo impegno concreto nel sostenere le donne nel cinema, una questione che sento profondamente e che ho sempre supportato, perché per noi donne questa professione è spesso difficile. Ci siamo ritrovate in una visione comune, in un modo affine di intendere il lavoro e le relazioni sul set. Quando ho accettato la sua proposta, è nato subito un dialogo creativo molto fertile. Nora voleva realizzare un film “essenziale”. Leggendo la sceneggiatura, ho proposto alcune idee che mantenessero quella idea, ma introducessero anche un elemento più particolare, coerente con la natura anche un po’ thriller del racconto, incentrato su due donne profondamente diverse: una rigorosa, poi ossessiva, l’altra più istintiva e leggera. Mi interessava l’idea di racchiuderle nello stesso fotogramma, mettendo in tensione le loro differenze: da qui la scelta dell’anamorfico, che permetteva di tenerle entrambe nello spazio dell’inquadratura, spesso agli estremi opposti, una a destra e una a sinistra, con personalità e obiettivi contrastanti. Ho amato molto la sceneggiatura, perché possedeva una sottile eco hitchcockiana, non dichiarata, sempre misurata. È un film elegante, costruito su un raffinato gioco mentale, e ho cercato di lavorare a un’opera che restasse, che continuasse a lavorare dentro lo spettatore dopo la visione. Lo scambio con Nora è stato bello, abbiamo guardato tanti film insieme, e io la spingevo anche a guardare anche dei dipinti. La storia è anche un quadro.
Anche nel film c’è un quadro, che ha una sua misteriosa forza. Rappresenta un vulcano, e per te che sei di Napoli sarà stata una suggestione importante…
Essendo napoletana sono nata con il Vesuvio, per noi un simbolo molto forte. Io e la regista abbiamo sempre detto che c’erano i punti di vista dei due personaggi, soggettivi, ma c’era anche il punto di vista, oggettivo, del vulcano: la storia è sempre guardata anche da quel punto di vista.
Dall’esterno? Dalla possente natura dell’isola?
Sì, c’è anche un fotogramma in cui le due donne guardano l’orizzonte e poi c’è il vulcano che le riguarda, no? Qualunque cosa fai c’è sempre… l’universo che ti guarda, c’è qualcosa che ti vede. Nel film ci sono i due punti di vista dei personaggi, ma il luogo in sé è un personaggio, e soprattutto il vulcano dà un terzo punto di vista che abbiamo cercato di mettere in gioco. È un film a strati, e questo mi è piaciuto.
Riguardo ai luoghi, anche a me è sembrato che fossero importanti quanto i personaggi: l’isola verde, che si rivela all’inizio con una ripresa aerea di avvicinamento, ma anche la villa, il tutto in un’atmosfera che in realtà non è propriamente mediterranea. La regista è metà tedesca e metà italiana, e secondo me si percepisce una sorta di visione mitica dell’Italia, una dimensione fiabesca. Le due donne vivono in un mondo isolato, autosufficiente, fortemente interiore, quasi psicoanalitico. È un’Italia poco popolata, sospesa, diversa dall’idea di vitalità che normalmente le associamo. Mi chiedevo come hai vissuto questa atmosfera tu che sei nata e cresciuta in Italia, che vieni dall’esuberanza di Napoli.
In realtà io mi sento simile alla regista, italiana per metà. Sono nata e cresciuta a Napoli, ma ormai ho trascorso la gran parte della mia vita all’estero, e ho sempre vissuto questo intreccio di culture. Non mi sono mai sentita straniera nel mio Paese, ma trovarmi su un’isola dove non ero mai stata mi ha dato uno sguardo nuovo. Anche il Nord Italia per me è sempre stato un luogo attraversato ma non abitato: ho lavorato a Milano e a Torino per periodi limitati. Le mie radici sono nel Sud, e le differenze tra Nord e Sud sono evidenti. In questo senso ho condiviso la posizione di Nora: lei è nata in Germania ed è cresciuta a Firenze, porta dentro due identità, due mondi.
Per concludere il discorso sul confronto con la regista, dicevi della pittura, quali sono state le idee visive che hai proposto, quali i riferimenti pittorici? E quali gli altri assi, anche più in generale, sui quali avete costruito il film?
Nora voleva un look un po’ vintage, un po’ sbiadito, un po’ pastello, mantenendo sempre i contrasti, quindi chi meglio di Cezanne, Matisse, Gauguin, Basquiat, Hopper, Picasso, Munch, Van Gogh ? Però ho proposto anche di ispirarci alle ombre. Abbiamo guardato molte cose di Artemisia Gentileschi, Kara Walker, Francisco de Zurbarán, Rembrandt e Godfried Schalcken per il look del fuoco delle candele, con le ombre e i contrasti accentuati. La Gentileschi per esempio è un Caravaggio al femminile, ha dei toni sul dorato, sul rosso, che ci hanno influenzato tantissimo: i vestiti delle protagoniste sono ispirati a quelle tonalità. E poi abbiamo guardato delle inquadrature di Persona di Ingmar Bergman, un film che indaga l’animo, l’identità femminile, il rapporto tra due donne. Un altro riferimento importante è stato il cinema di Fassbinder: amo il suo uso degli specchi, e anche noi li abbiamo utilizzati spesso. Ci sono molte inquadrature costruite attraverso riflessi, perché volevamo lavorare sul tema dell’identità: il personaggio di Joanna si osserva nello specchio, ma alle sue spalle c’è sempre qualcun altro che la guarda, Ada. Questo gioco di sguardi costruisce progressivamente un’ossessione. Riguardo allo stile di ripresa, ai movimenti di macchina, ho fatto vedere a Nora L’età dell’innocenza di Scorsese. In America questo film ha avuto minor successo rispetto ad altri titoli di Scorsese. Volevo cercare di dare fluidità alla storia. Più in generale, per la regista era importante non connotare con precisione l’ambientazione. Si tratta senz’altro di un’isola italiana, ma non si fanno riferimenti precisi. L’ambiguità è un elemento costante e importante del film. Nora voleva questo fin dall’inizio.
Puoi soffermarti ancora sull’idea di essenzialità, a cui hai accennato prima?
Nora desiderava fare il film da molti anni e, una volta trovati i finanziamenti, diceva di volerlo fare in modo semplice. Io le ho proposto una semplicità che potesse assumersi dei rischi. Ed a lei questo è piaciuto. Per esempio abbiamo scelto di usare obiettivi vintage, lenti difficili da illuminare, perché ogni fonte di luce produce riflessi, data la curvatura e la sensibilità del vetro. Ogni lampada diventava uno specchio, rifletteva tende e superfici, e questo richiedeva un lavoro molto attento, ma contribuiva a costruire quell’immagine sospesa e stratificata che cercavamo.
In questo film non ci sono riflessi, ma pochi flare delicati…
Sì. A un certo punto ho dovuto ripensare completamente il modo di illuminare. Con il mio capo elettricista, Gabrio Contino, all’inizio siamo rimasti sorpresi, perché i riflessi erano continui. Ho dovuto ristrutturare tutti i piani luce che avevo preparato. Ho iniziato quindi a illuminare dall’alto, molto in alto, trovando un’altezza precisa che evitasse ombre sugli occhi e soprattutto che non entrasse nell’obiettivo. La casa era reale: una villa molto nota all’Isola d’Elba, utilizzata per cerimonie. Per fortuna era una costruzione con soffitti e balconi altissimi, ottocenteschi, e questo mi ha aiutato, perché potevo tenere il fascio di luce alto senza colpire direttamente l’ottica. Ma avevo meno luce a disposizione e dovevo gestire le pareti bianche, che risultavano molto piatte. Non si poteva intervenire strutturalmente, trattandosi di una villa storica, quindi, con lo scenografo, abbiamo ripensato tutto. Sono andata personalmente a scegliere le tende con lui e la regista in un mercato dell’Elba: uso spesso veli leggeri che permettono alla luce di filtrare e assorbire il colore del tessuto, l’ho imparato in passato lavorando in India. La regista ha scelto le tonalità, ma io ho indicato il materiale più adatto, perché se il tessuto è troppo pesante blocca la luce, se è troppo leggero le pareti bianche riflettono tutto e l’immagine diventa piatta, soprattutto con obiettivi vintage molto sensibili ai riflessi. Sono abituata a illuminare partendo dal fondo, come in un dipinto: creo tridimensionalità con la luce sul fondo dell’immagine e raramente riempio frontalmente. Ma in questo caso ogni controluce rischiava di riflettersi nell’obiettivo, arrivando a disegnare perfino la forma delle finestre nel vetro. Ho dovuto quindi ridurre le fonti e lavorare con meno intensità, calibrando ogni elemento. Ho portato anche alcune lampadine dall’America, che ho trattato con una pittura color ambra per ottenere una tonalità calda, coerente con la luce delle candele. Naturalmente abbiamo dovuto adattarle all’impianto elettrico italiano. Ho utilizzato anche candele vere: volevo un’atmosfera il più possibile naturale, un po’ come in Barry Lyndon, cercando una luce organica e non artificiale.
Candele vere?
Candele vere, e rafforzavo con queste lampadine inizialmente trasparenti poi colorate di ambra o altri colori. Il verde nella stanza di Joanna, per esempio. È stato bellissimo perché lo scenografo – e l’arredatrice di scena, Agata Trojak – mi ha detto che da quel giorno propone questa idea ai direttori della fotografia in ogni film. Mi ha detto che aveva imparato da me come fare tanto con poco, come creare il colore. Quando c’è un confronto forte tra i due personaggi, ci sono le tende rosse del salotto, e io cercavo di creare contrasto con altri colori: rosso/blu, oppure l’ambra e il vestito verde, o con i colori dei rossetti. Visto che non potevo far entrare tanta luce, giocavo su questi effetti, non solo di chiaroscuro, ma anche di colori. E a un certo punto si è creato un mondo, il mondo dei personaggi, ed era quello che voleva la regista: un mondo vintage. Il vintage produce sul piano temporale lo stesso effetto che l’ambiguità geografica produce sull’ambientazione. Ada arriva sull’isola e ha una valigia vintage. In che tempo siamo? Dove siamo? Si produce un’incertezza. Il pubblico comincia a chiedersi cosa stia succedendo. Bisognava ottenere questo anche con la luce, con le inquadrature e i movimenti di macchina per rappresentare visivamente la storia e le emozioni interne dei personaggi. Ogni sfumatura serviva a raccontare le emozioni del film.
Come è stato illuminare un’icona come Fanny Ardant?
Fanny è un’attrice “secolare”… Non devi mai mettere un segno per dirle dove stare, non devi spiegarle dove è la luce, lei lo sa. Appena arriva sul set, non ha bisogno nemmeno di guardare. Lei va, si posiziona, e si posiziona perfettamente. Mi ricordo che mentre stavo illuminando, lei voleva essere nella sala. Le dicevo: «Fanny, ti puoi spostare un po’, non vorrei che ti cadesse una luce addosso». E lei: «No, no, voglio stare qui». Siamo rimasti sbalorditi dalla sua bravura, Ho lavorato con tanti attori importanti, ma mai avevo visto quella padronanza, quell’intuizione. E sapeva quale luce le stava bene. Mentre Joanna era completamente differente. Lei non arrivava neanche sul segno, dovevo inseguirla con la luce. E questo mi è piaciuto molto di Joanna. La sua energia inaspettata. Erano all’opposto anche le attrici, non solo i personaggi.
Avere due attrici dalle attitudini opposte da tenere insieme deve essere stata una bella difficoltà…
Ma avere tutto facile non mi interessa. Sono abituata alle sfide: ho lavorato molto in Medio Oriente. Uno dei miei primi film, un film palestinese che è andato al Sundance e per il quale ho vinto il premio alla migliore fotografia, è stato girato durante la terza intifada. Eravamo circondati dall’esercito israeliano, c’erano esplosioni, abbiamo perso molte location perché erano state distrutte, e per due settimane abbiamo dovuto nasconderci nei sotterranei. Per me il cinema è vita: è un’esperienza umana oltre che creativa. Le difficoltà le cerco, mi nutro delle difficoltà.
Quale camera hai scelto per Isola?
Ho girato con la Sony Venice e con obiettivi Hawk 74 vintage anamorfici. Ho scelto la Sony perché non avevo tante luci e la Sony mi permetteva di usare, nel caso servisse, un ISO più alto nelle situazioni dove non avevo tanta luce, ma non ne ho avuto bisogno. Altrimenti probabilmente avrei usato ARRI, che sulla pelle, secondo me, restituisce una risoluzione diversa. Per ammorbidire l’incarnato e rendere i fasci di luce un po’ più evidenti ho utilizzato filtri 1/4 Hollywood Black Magic e, in alcuni casi, ho inserito delle calze dietro l’obiettivo: le taglio e le monto sul retro della lente come facevo quando giravo in pellicola. I miei primi assistenti operatore, Gaia Germi e Marcello Bernardi, mi aiutavano a prepararle. Avevo Fanny Ardant, che ha oltre 70 anni, e Joanna, molto più giovane: volevo che la differenza si percepisse, ma senza enfatizzarla troppo. Doveva essere attenuata, non cancellata. Allo stesso tempo non volevo un’estetica piatta, da teleromanzo, che non mi appartiene. Cercavo contrasto, ma con una certa morbidezza. Alla première molte persone mi hanno detto che il lavoro fotografico era bellissimo, molto elegante, soprattutto negli interni, nelle penombre costruite con la luce delle lampadine messe nelle abat-jour, le candele, la luce filtrata. Mi sono emozionata, perché era la prima volta che vedevo il film sul grande schermo. Credo non potessimo avere una première migliore, ed è stato importante che fosse in Italia, in una sala con quella qualità. Anche i colori mi hanno colpito: la color-correction l’avevo fatta con Andrea Facchini, con il quale ho avuto un interscambio fin dalla pre-produzione, e poi durante e alla fine del film. Ogni giorno, a fine riprese, il mio DIT, Filippo Loccioni, estraeva delle immagini in modo che io potessi lavorarle per mandarle ad Andrea come reference. Andrea le guardava e ricreava lo stesso look sul girato. Questo ci ha aiutato tantissimo durante la color, fatta da remoto per 10 giorni. 10 giorni in cui mi svegliavo alle 4 del mattino per lavorare a distanza con lui. Avevamo calibrato i monitor, ma vedevo il film a frammenti, sullo schermo di un iPad calibrato. Avevo supervisionato tutto, ma non avevo mai visto il film per intero in sala. E poi con il suono, la musica…
In Isola c’è un lavoro sulla femminilità particolarissimo. Nessuno dei due personaggi è positivo, almeno per come siamo abituati a vedere la positività… All’inizio pensi che entrambe siano “buone”, poi capisci che entrambe non sono così buone. Puoi dire qualcosa su come avete reso l’evoluzione del rapporto tra queste due donne?
C’è una scena, nella stanza di Joanna, in cui Ada dice di non aver mai avuto nessuno e di essere sempre stata abituata a prendersi cura degli altri. In quel momento le abbiamo inquadrate insieme, nello stesso fotogramma, spesso di profilo, con cambi di fuoco che le tenevano entrambe presenti nell’immagine. Anche al funerale sono unite nell’inquadratura, perché in quella fase sono ancora complici. Era una scelta grammaticale precisa: fino a un certo punto volevamo che fossero percepite come un corpo unico, e quindi le mettevamo nello stesso quadro. Poi, quando il rapporto si incrina, anche l’immagine si spezza: iniziano i primi piani separati, soprattutto di Joanna, che si distacca. Compaiono gli specchi, lei si guarda, mentre Ada compare alle sue spalle, invasiva. Attraverso inquadrature e luce volevamo raccontare questo passaggio, che secondo me è uno degli elementi più importanti del film. Noi DOP lavoriamo sempre per la storia e per le emozioni dei personaggi: la luce e la composizione devono restituire quello stato d’animo. Un’immagine può essere molto bella, ma se non ha una motivazione narrativa, non serve. Le immagini più forti sono quelle che hanno significato, anche se non sono perfette. Penso, ad esempio, alla scena in cui Joanna brucia i vestiti: è un momento chiave, perché segna il suo cambiamento. Lì tenevo molto a inquadrare attraverso il fuoco, a far passare la macchina tra le fiamme. Era una scena costosa e si era pensato di eliminarla, ma Nora ha insistito perché restasse. Avevamo previsto movimenti a 360°, poi montati diversamente, ma per me era essenziale attraversare il fuoco, perché rappresentava la sua trasformazione. Il punto è che non basta leggere la sceneggiatura: bisogna entrare nello stato d’animo dei personaggi. La fotografia deve seguire i loro cambiamenti. In tutti i progetti, film, serie tv, spot ed altro in cui sono coinvolta per me è fondamentale questo viaggio creativo con il regista, per tradurre le emozioni dei personaggi attraverso le luci, i movimenti di macchina, le inquadrature, i colori e i contrasti; in tutti i film è così. Un esempio palese è il film palestinese che ho girato in pellicola, Melograni e mirra, che racconta di una coppia che si sposa; il marito viene arrestato e cambia tutto: camera a spalla, processo di bleach bypass, più grana, desaturazione. Alla fine, quando il personaggio ritrova la possibilità di danzare, l’immagine si trasforma di nuovo. La fotografia accompagna la storia, i suoi passaggi emotivi. Altrimenti diventa un’immagine decorativa, e non è questo il senso del nostro lavoro.
C’è qualcosa che vuoi aggiungere?
Ci tengo ad aggiungere che sono molto grata a Nora e agli altri registi e produzioni da tutto il mondo che mi hanno scelto e mi scelgono come DOP per i loro progetti. Quando c’è energia interiore e amore per quello che si fa, al di là degli aspetti tecnici, c’è luce, ci sono creatività, idee innovative e tanta collaborazione che influisce positivamente su ogni momento cinematografico.
Grazie Valentina.
