Intervista a cura di Alessandro Chiodo CCS
L’intervista fa parte del progetto Casa Chiaroscuro Venezia 82, a cura di Alessandro Chiodo CCS. Ringraziamo i nostri sponsor e amici Canon, Frame by Frame e Fotodiego.
Nell’ultima edizione del festival di Venezia abbiamo incontrato Manuel Dacosse, cinematographer di The Stranger di François Ozon, in concorso. E ora il film, tratto dall’omonimo libro di Camus, è nelle sale italiane. Ho letto il libro molti anni fa e ricordo che era quasi un lungo monologo di pensieri di un uomo emotivamente distaccato, che vive il presente con una logica dei sensi più che con sentimento e senso del dovere sociale. È piuttosto difficile immaginare una trasposizione cinematografica, quindi ero molto curioso riguardo alla vostra messa in scena. In questo film tutto è raccontato attraverso le espressioni degli attori, le immagini, la luce, il modo in cui hai fotografato i personaggi. Qual è stato il tuo approccio al progetto?
Hai inquadrato bene le caratteristiche del film. Lavorare con François per me è piuttosto semplice, ci conosciamo bene l’un l’altro, abbiamo realizzato quattro film insieme. François mi ha chiesto di leggere il libro. Quando l’ho riletto la mia prima sensazione è stata quella di una luce forte, dura. François ha scritto la sceneggiatura e ne abbiamo parlato molto. La mia prima preoccupazione è stata che il film potesse risultare un po’ lento: non succede nulla, c’è solo un ragazzo che cammina, che guarda, una madre che muore… Cose semplici, ma, man mano, ti adatti a questo tipo di racconto. Volevamo avere un approccio molto semplice. All’inizio l’idea era di fare tutto in modo statico, con inquadrature fisse, ma poi François ha voluto muoversi con la macchina. Ma alla base è rimasta un’idea di semplicità. Al primo approccio François non voleva la voce fuori campo, presente nel libro, ma me ne parlava molto perché il testo è fantastico. Poi l’ha usata in un paio di punti, perché alcuni passaggi del testo erano così forti e belli che sarebbe stato un peccato non usarli.
So che non accetti tutti i progetti che ti vengono proposti. È un’informazione che mi viene da un amico in comune. Nella tua filmografia ci sono molti di film abbastanza crudi, “forti”. Come sei entrato in contatto con questo progetto?
Sì, ho la possibilità di scegliere, per il momento. Non so se sarà sempre così. Se faccio due lungometraggi in un anno sono contento. Non lavoro in pubblicità, non sono in quel giro. A volte me ne può capitare una o due, ma in genere non ne faccio. Mi piace scegliere, prima la sceneggiatura, sicuramente, e poi il regista. Con François ci conosciamo da tanto tempo, quando François mi chiama si tratta sempre, ovviamente, di qualcosa di molto interessante.
Anche perché, come mi dici, la vostra collaborazione dura da molto tempo: quattro film insieme. Sa che può ottenere da te ciò che vuole.
Sì, e viceversa! (ride). Quello che è fantastico è che con François ci sono sempre attori meravigliosi. Anche gli attori sono felici di accettare i suoi progetti. È molto bravo nel montaggio ed è un regista che può scegliere di non usare una scena, anche se ha speso molto per ottenerla. È capace di questo tipo di decisioni e può permettersele. Non tutti i registi riescono a fare questo tipo di scelte.
Com’è sul set?
È veloce! Perché non ha pazienza! François opera la macchina, io faccio solo la luce; la maggior parte delle volte. In altri progetti, opero anche alla macchina, ma con François non ho il controllo dell’inquadratura.
Hai un regista in macchina!
Esattamente. Lui costruisce l’inquadratura e poi mi dice: ”Partiamo!” E io magari non sono pronto. Quindi devo sempre giocare d’anticipo. Con il mio gaffer ci dobbiamo muovere molto velocemente.
Quindi, di base, hai un setup con una macchina?
Sì, principalmente una sola macchina. Per Lo straniero avevamo due camere sul camion, ed è capitato in qualche scena di usarne due, come nella scena in spiaggia, perché avevamo un problema di tempo: una finestra di sole di due ore per girare tutta la scena. A volte una camera è montata sulla Steadycam e una sul dolly o sul treppiede, così da poter passare da una all’altra velocemente.
Nella mia percezione il film evoca la Nouvelle Vague. Il cinema di Robert Bresson o di Truffaut, ma allo stesso tempo ha un linguaggio pienamente contemporaneo. Nel film convivono un film d’epoca e un film contemporaneo. Qual era l’idea visiva? Qual era l’ispirazione rispetto al suo linguaggio?
François ha la sua ispirazione e io ho la mia. Io sono un grande fan di Janusz Kamiński. La prima decisione complessa era se filmare in bianco e nero o a colori. Quello è stata davvero la base del progetto. Quando abbiamo deciso di filmare in bianco e nero, mi sono detto: devo rivedere Schindler’s List… Mi piace molto quel film, mi piace la sua luce; affronta un tema complesso e presenta molti aspetti diversi in termini di luce, legati a quel tema. La mia ispirazione per Lo straniero era in questo riferimento; per François il riferimento era più la Nouvelle Vague. Quindi, come dici tu, è stato un mix di queste due ispirazioni. Volevo usare una luce dura. Nessuna luce morbida. In realtà c’è anche qualcosa di morbido, ma per la maggior parte la luce è dura. Il sole è ovunque. Un altro grande riferimento era Ripley, la miniserie in bianco e nero di Steven Zaillian con la fotografia di Robert Elswit.
È molto bello che oggi ci siano film in bianco e nero. Avete deciso di filmare in bianco e nero, e poi? Come ti sei mosso? Hai girato in digitale, non in pellicola, come l’hai processato?
Normalmente lavoro con un DIT, ma in questo progetto non ce l’avevo. A volte, con la mia second assistant, che è molto brava con DaVinci, nel retro del camion MDP controllavo la LUT, facevo un rapido controllo del girato sul mio iPad Pro e mandavamo le immagini al laboratorio. Avevo chiesto al mio DIT abituale di creare una LUT in bianco e nero, François nel mirino vedeva in bianco e nero e così noi al monitor.
Addentrandoci un po’ di più e cercando di non fare spoiler, ma spero che le persone che ci leggono abbiano già visto il film, mi piace molto la presentazione del personaggio principale, perché è in ombra, è una silhouette. La prima immagine che ricordo è una silhouette che viene verso di noi, poi di colpo viene in luce.
C’era l’idea del personaggio che esce di prigione. È un’immagine molto ricca: parte dal fuori fuoco, in rallenty, con la silhouette scura, e poi lui arriva molto vicino alla camera e, quando esce dall’edificio, ha una luce abbagliante negli occhi. È un linguaggio contemporaneo, come dicevi prima.
Sì, mi piace molto questa scena perché introduce il personaggio: la luce rivela qualcosa, è come un’overture musicale che racchiude in sé tutta l’opera. Contiene ciò che succederà più tardi. Parlando sempre di luce, c’è una scena in cui il protagonista decide di andare ad uccidere l’arabo e ha un coltello in mano che riflette la luce nei suoi occhi, e c’è uno strano effetto…
È un vecchio trucco, si chiama “warm effect”. È usato per esempio in Toro scatenato. È un effetto che ho studiato alla scuola di cinema, metti un po’ di alcol e gli dai fuoco, il calore genera questo tipo di onde.
Quindi l’effetto è dato dal calore!
Sì. François non era sicuro di volerlo, quindi abbiamo girato un’inquadratura con l’effetto e una senza. Ha funzionato meglio quella con l’effetto: con il rallenty a 50 fotogrammi ha creato una sorta di leggera distorsione. Si poteva fare anche in post-produzione ma sul set è stato più interessante, poteva creare qualcosa di inaspettato. In combinazione con il sole potevamo avere delle sorprese.
A volte è meglio non controllare tutto.
Esattamente, sono completamente d’accordo.
In questo film, la luce ha davvero importanza. Lo straniero parla di ombre e di luce, in qualche modo. Durante il processo per omicidio, quando chiedono al protagonista perché ha ucciso l’arabo, lui risponde: “A causa del sole”. È così anche nel libro.
È per quello che è stato importante avere il sole tutto il tempo. In termini di bianco e nero, è molto contrastato. Non ha molti grigi. È il modo di lavorare di Kamiński. Mi piace molto spingere le alte luci e avere le ombre dense.
Di nuovo arriva il sole in un momento chiave. Un’altra sequenza di cui vorrei parlare, perché in quelle immagini c’è qualcosa che ti tocca dentro e non ne capisci il perché, è la scena in cui il personaggio principale (Benjamin Voisin) va ad uccidere l’Arabo. È un momento “sensuale”? C’è una sorta di sospensione del tempo, una inquadratura in dettaglio che va dall’ascella dell’Arabo verso il suo viso in primo piano e uno scambio di sguardi. Nonostante il conflitto, tra i due si crea una relazione ambigua.
Sì, è una scena fondamentale. Ne abbiamo parlato moltissimo. Mi ricordo di quella mattina. Il giorno prima non era stato molto buono, non so perché, a volte succede, quindi eravamo un po’ stressati. Avevo parlato con François la sera precedente per dirgli che avremmo dovuto essere davvero concentrati l’indomani, si trattava della scena principale del film. Lui quella mattina è arrivato con le idee chiare e ha condiviso una lista di inquadrature. Di solito François non fa mai la shoot list, ma quel giorno sì. Aveva bene in mente come voleva quella scena.
È magica.
L’unico trucco che abbiamo usato lo abbiamo fatto in post-produzione: l’attore, a causa del sole forte negli occhi, ogni tanto batteva le palpebre, quindi in post gliele abbiamo bloccate!
Davvero?!
Sì. La luce era diretta e molto forte, difficile tenere gli occhi aperti a lungo.
Come avveniva la “messa in scena”? Avete girato in sequenza?
Sì, abbiamo girato in sequenza. François non fa delle prove con gli attori, perché sta alla camera. Una volta finita una sequenza, dove riprende un po’ tutto quello che succede, continua con l’inquadratura successiva, magari un altro campo, un controcampo, un campo largo… In ogni direzione (ride). L’inizio del film era piuttosto semplice, perché c’era solo un attore in scena. Se ci fai caso l’inizio è più composto della parte finale: c’è una buona composizione, perché abbiamo avuto il tempo per farla.
Ci vuoi raccontare le tue scelte tecniche per questo progetto?
Ho filmato con la ARRI Alexa 35. Era il mio primo film con l’Alexa 35. All’inizio ero un po’ spaesato, venivo dall’Alexa Mini ma comunque ho sempre filmato con la ARRI, ci sono abituato e funziona bene. Con la Alexa Mini mi sono abituato a sottoesporre: usavo sempre una LUT con -1 stop, per proteggere le alte luci. Con l’Alexa 35 è l’opposto e mi c’è voluto un po’ di tempo per abituarmi: hai così tante informazioni nelle alte luci e una gamma dinamica molto ampia… Questo mi ha permesso delle scelte che non avrei potuto fare con la Mini… Con l’Alexa 35 ho iniziato a sovraesporre per ottenere più dettagli nelle ombre. Quindi ho cambiato la LUT durante le riprese. Con questa camera ho dovuto fare una LUT un po’ contrastata, perché se usi una LUT “piatta”, con tante informazioni, non puoi prendere decisioni sull’illuminazione. Era più simile a quando giri in pellicola e prendi le decisioni sul set.
Quali lenti hai usato?
Ha ha! La lente… Non ho avuto molta scelta con François, perché lui ama lo zoom. Spesso con François prendo un vecchio zoom, un Angénieux 17–80 che apre a 2.2 (iris), è abbastanza buono. È uno zoom abbastanza morbido ed è per questo che mi piace. Sulla Steadycam usavo i Cooke S4, una buona combinazione con lo zoom.
Sì, Angénieux e Cooke vanno sempre insieme, è un buon abbinamento.
È un abbinamento classico. E a volte, con la seconda camera, ho fatto dei primi piani con il grandangolo, come il 21 Cooke, su Benjamin, per stare vicino agli attori mantenendo un effetto di campo largo.
E cosa hai fatto in preparazione?
Con François più che altro facciamo i sopralluoghi nelle location, durante i quali parliamo molto, e all’inizio del progetto leggiamo la sceneggiatura due, tre o quattro volte, in momenti diversi. Così magari ci viene un’idea, un dettaglio. È un percorso aperto. A seguire abbiamo una giornata di test, magari in studio, con la luce e i costumi. Per questo progetto abbiamo filmato due giorni in Francia prima delle riprese in Marocco. La scena finale del film, con il prete, è stata girata due settimane prima del resto delle riprese, in Francia.
Quindi per tutto il resto avete girato in Marocco?
Sì, a Tangeri.
La scenografia e gli ambienti sono molto belli: è tutto dal vero o ci sono anche effetti speciali?
Ci sono degli effetti digitali in esterno, quando vedi i palazzi in background. Lì abbiamo cambiato tutto, ma per il campo ravvicinato è tutto reale.
Non c’entra molto con la direzione della fotografia, ma mi piace molto che nei titoli di coda finali ci sia il pezzo “Killing an Arab” dei Cure. È un pezzo stupendo, una scelta forte, volevo condividere con te questa mia sensazione.
Non ero sicuro di questa scelta, ma alla fine abbiamo visto che durante la proiezione a Venezia ha cambiato il mood degli spettatori, perché è un pezzo drammatico e in un attimo hai uno stacco in questo senso. È François, è il suo stile!
Pensi che questo film abbia un significato per ciò che sta succedendo in questo momento nel mondo?
Sicuramente, per esempio in relazione a ciò che è successo e sta ancora succedendo in Palestina. Quella è ancora una storia di colonialismo. In Francia e in Belgio non si fanno molti film sul colonialismo. In Francia c’è un film sull’Algeria, ma in Belgio non c’è nessun film sul Congo. E ti assicuro che ci sono stati grandi crimini dei Belgi in Congo. È stato molto importante realizzare Lo straniero adesso.
Certo, ha un valore politico.
Pensa alla scena del processo, alla fine, quando c’è il dialogo tra le due donne: Marie (Rebecca Marder), francese e fidanzata dell’assassino, e Djemila (Hajar Bouzaouit), araba e sorella della vittima, e una dice all’altra: “È casa mia, è il mio paese”, e l’altra risponde: “No, non è casa tua e non è il TUO paese…”. È un messaggio forte.
Mi è piaciuta molto l’attrice araba, tutti gli attori sono meravigliosi. Rebecca Marder e Benjamin Voisin… Sei stato fortunato nel poterli fotografare! E li hai fotografati benissimo!
È bello lavorare con François. Come dicevo anche prima sceglie sempre dei bravissimi attori. È sempre molto piacevole realizzare i suoi film. E gli attori, quando sono chiamati da François, sanno che devono essere diligenti!
C’è qualcosa che non ti ho chiesto che vorresti aggiungere?
Questo film ha un aspetto politico. Sul set eravamo un mix di culture: una squadra marocchina, una squadra francese, una squadra belga. E tutto era armonioso. Non c’era tensione, funzionava. È quello che mi piace del cinema: incontri persone che vengono da paesi diversi e si trova sempre un modo di lavorare insieme. È per questo che mi piace fare film.
È una sorta di famiglia. Grazie per esserti unito anche a noi di Collettivo Chiaroscuro per questa intervista. Il film è nelle sale italiane in questo momento. Auguro al film il successo che merita perché è davvero fantastico, uno dei miei preferiti di questa annata.
