La vita accanto – ultimo lungometraggio di Marco Tullio Giordana – è stato presentato fuori concorso alla 77ma edizione del Festival di Locarno. Il regista ha ricevuto il Pardo Speciale alla Carriera e il Collettivo Chiaroscuro ha voluto celebrare questo prestigioso riconoscimento intervistando uno dei suoi più stretti collaboratori, il direttore della fotografia Roberto Forza, che con Giordana ha un sodalizio artistico di lunga data. L’incontro con Roberto Forza è a cura di Andrea Benjamin Manenti.
Come sei stato coinvolto nel film? E quali sono state le indicazioni di Marco Tullio Giordana?
Marco Tullio Giordana, con il quale ho realizzato numerosi film, mi ha parlato della possibilità di lavorare a La vita accanto. Mi ha spiegato che si trattava di una sceneggiatura che Marco Bellocchio aveva scritto e poi non aveva realizzato. E che era stato proprio Bellocchio a proporgliela. Marco Tullio l’ha letta e ha accettato di far suo il progetto, lavorando alla sceneggiatura insieme a Bellocchio e Gloria Malatesta. Data la nostra lunga consuetudine, tra noi non servono molte parole. Di solito basta qualche riferimento, qualche battuta che ci apra la mente e ci metta sulla strada. A proposito di questo film c’è una cosa divertente da raccontare, ed è stato Marco Tullio il primo a raccontarla in un’intervista: dopo aver letto la sceneggiatura gli chiesi: «Che tipo di film è questo? Che genere è?» e lui, scherzando, mi rispose «De paura!». Sappiamo tutti che a Roma “de paura” è un modo maccheronico per definire il film horror. Ovviamente La vita accanto non è un film horror, però quella battuta è stata illuminante, perché descriveva una situazione carica di inquietudine, mistero, agitazione… Era una prima annotazione su cui lavorare.
Quali sono state le tue sensazioni durante i sopralluoghi? Che cosa avete elaborato?
Il film è stato girato quasi interamente a Vicenza. La maggior parte delle scene si svolge in un unico ambiente, un interno; quindi, si sarebbe potuto girare a Roma, ma Marco Tullio ha chiesto e ottenuto dalla produzione, Kavac Film, di girare a Vicenza perché la storia era ambientata lì, e i sapori, le atmosfere, i piccoli ruoli, i volti delle comparse era giusto che parlassero di quel luogo. Una concessione di non poco conto. Non conoscevo Vicenza, e ho scoperto una città meravigliosa, bellissima. Il film racconta l’alta borghesia, una classe sociale di cui il cinema ha parlato molto negli anni ’70, meno negli ’80 e ‘90. E che è sparita negli anni 2000, anni in cui i racconti
cinematografici hanno appiattito tutto in una sorta di mappazza sociale: poliziotte con case da 300 metri quadri, amici che si trovano a cena in saloni da 100 metri quadri… Non si riesce più a distinguere lo stato sociale dei personaggi e secondo me è una grande perdita. Ma la televisione impone delle regole, e il cinema commerciale ne impone altrettante: tutto deve essere fatto in modo che gli ambienti siano grandi per farci stare tanti attori e due macchine da presa. Sembra che ormai non si possa più fare a meno di girare con due macchine da presa, ma secondo me così si rinuncia al punto di vista, il vero punto di vista, che è uno, ed è quello dell’occhio del regista. Ma non apriamo discorsi così generali! Sono cresciuto a Torino, una città dove vive un’alta borghesia decaduta. Da ragazzo avevo amici che erano parte di questa aristocrazia o altissima borghesia. La cosa che mi faceva impressione di queste vite erano i vuoti: c’erano dei vuoti, poca luce, tanto marmo freddo, con madri depresse che
prendevano psicofarmaci. Michelangelo Antonioni ha raccontato l’alta borghesia come pochi… le case dei suoi film sono abitate e allo stesso tempo vuote. Mi viene in mente anche un meraviglioso episodio di Visconti, Il lavoro, parte di Boccaccio 70, per me una delle più belle cose di Visconti, che racconta l’infelicità che c’è in queste case patrizie. Io sono cresciuto in 80 metri quadri, con mio papà, mia mamma e mio fratello ed eravamo soddisfatti, quindi percepivo una grande differenza che mi ha sempre colpito, che non ho mai dimenticato. In seguito ho vissuto anche a Milano e a Roma, e già lì, soprattutto a Milano, c’era un’aristocrazia più illuminata, più allegra, con case bellissime, arredate con grande gusto, con passione. A Roma poi tutte le dimore dell’altra società sono dimore storiche, meravigliose, barocche… Vicenza è simile a Torino, una cittadina del nord. Appena ho visto il palazzo che Marco Tullio aveva scelto, un palazzo gigantesco che ha tre, quattro piani – noi abbiamo girato in due –, immediatamente ho rivisto quei vuoti, quelle madri depresse, quegli psicofarmaci. Dal punto di vista fotografico quindi mi sono trovato benissimo: conoscevo bene le atmosfere sulle quali lavorare. Il palazzo aveva tantissime finestre coperte da tende. Ho subito deciso di adottarle come fonti di luce primaria e talvolta unica, perché le
case gigantesche di cui avevo memoria, i loro vuoti, erano fatte di penombre, e perché queste fonti di luce davano degli sfondi bellissimi. È bastato poco e il film ce lo avevo già in testa.
Ci sono state problematiche particolari? Hai fatto dei provini sugli attori?
Arriva il momento in cui c’è una scenografia pronta, delle attrici che non hai mai visto vestite, truccate, pettinate. Abbiamo fatto alcune prove costumi in un teatro, in un piccolo teatro di posa a Roma. Alcune attrici le conoscevo: Sara Ciocco e Sonia Bergamasco; mentre non conoscevo Valentina Bellè, che è stata una sorpresa straordinaria. Paolo Pierobon, bravissimo. Sono attori straordinari, che sono lì a spendersi per il film, per la storia, non hanno fisime, sono dei grandi professionisti. Il problema piuttosto importante, da risolvere, era quello della macchia. Come sai la storia racconta di una bambina che nasce con una macchia sul volto. Questa macchia doveva essere plausibile, realistica, e quindi insieme a Enrico Iacoponi,
bravissimo truccatore con il quale ho fatto tanti film e con cui ho anche un bel rapporto d’amicizia, ho fatto delle prove sul colore di questa macchia. L’impegno del truccatore è stato quella di ripeterla tutti i giorni e nello stesso modo, perché ovviamente c’era una continuità da rispettare e bisognava raggiungere una credibilità cromatica. Ci siamo consumati tanto su questa macchia io, Marco Tullio e Enrico Iacoponi. Abbiamo visto migliaia di foto, abbiamo fatto infinite prove… Alla fine del film è stato detto tutto, ma non è stato fatto nessun commento su questa macchia. Sono state fatte critiche, apprezzamenti su ogni tipo di cosa, ma non sulla macchia. Quindi vuol dire che Enrico è stato bravo! Che siamo stati bravi.
Fatti i sopralluoghi e deciso come fare la macchia, bisognava stabilire un’immagine giusta per il film. Io e il mio DIT, Elio Gentile, abbiamo fatto dei provini sulle nostre attrici e, con il nostro colorist, Alessandro Pelliccia, siamo andati a creare delle LUT, delle idee di colore. Sono stato uno dei primi a usare le LUT perché mi danno la possibilità di avere sul set un’immagine già precisa, che il regista si ritrova in montaggio. Quando andiamo in color il film è già colorato. Non vorrei sembrare presuntuoso, ma a me la fotografia piace farla sul set, come si è sempre fatto. Basta avere di idee chiare, si fanno delle scelte all’inizio e poi si lavora come si lavorava una volta. Questo mi dà una grande tranquillità.
Quindi la color-correction non è stata impegnativa?
La color è stata comunque impegnativa come sempre. Nel film ci sono molte scene notturne, scene di luce lunare girate di giorno per vari motivi, oppure girate di notte. Ho scelto di fare una luce lunare che secondo me si adattava di più alle atmosfere richieste da Marco Tullio, a questi grandi ambienti, a questi grandi saloni, questi grandi corridoi da percorrere vedendo ma anche non vedendo. A questo punto è venuta la scelta della macchina da
presa e degli obiettivi. Io non uso sempre la stessa macchina e non uso neanche gli stessi obiettivi, anche se ultimamente mi sono affezionato molto a una serie in particolare. La mia scelta è caduta su ARRI perché secondo me il colore ARRI è gratificante, nel colore ARRI ci si avvolge. Quando vedo i film fatti con ARRI il colore mi piace, mi dà soddisfazione, gioia. Abbiamo avuto due ALEXA Mini. Non sono un patito del large format, non sono un patito delle ottiche anamorfiche, secondo me sono tutti artifici tecnici che tendono a sopperire a una mancanza di creatività: una mancanza di creatività in scrittura e una mancanza di creatività in ripresa. Mi sembra impossibile che adesso si debba fare tutto con l’anamorfico, tutto con il large format alzando i budget in un modo spaventoso. Tra l’altro mi chiedo chi sia in grado, nel pubblico, di distinguere tra un’immagine fatta con il large format e quella di un sensore normale. Chi è che riconosce un’immagine anamorfica da un’immagine sferica? Noi il film lo facciamo per il pubblico, non lo facciamo per i nostri colleghi. Al cinema vediamo o una bella fotografia o una brutta fotografia. Il nostro dovere è farla bella con quello che abbiamo. Quando i noleggi mi chiamano per questa o quella novità io vado,
perché è giusto aggiornarsi, ma a me mancano le storie non gli obiettivi. Per La vita accanto ho fatto una scelta molto politica: due ALEXA Mini. Ho girato con formato open gate, in 2.35, e come lenti ho scelto le Zeiss Ultra Prime, lenti a cui sono molto affezionato perché secondo me hanno un sapore vintage ma senza eccessive ossessioni. Sono le ultime lenti costruite dalla Zeiss in tempo di pellicola, per cui sono le ultime lenti che hanno quel look ma sono le uniche tra quelle non nuove che si adattano bene al digitale. Le Zeiss Ultra Prime sono state costruite e ottimizzate per la pellicola e mi danno un risultato che trovo eccezionale, una pasta un po’ antica ma nello stesso tempo non finta, e mi restituiscono degli sfocati molto belli, molto morbidi, molto naturali; nello stesso tempo hanno un grande numero di tagli, di obiettivi, per cui riesco a lavorare liberamente con due macchine quando serve o con una sola macchina in ambienti stretti. Avendo tutti i tagli questa serie mi permette una grande libertà, una grande creatività.
Grazie Roberto.
