A cura di Silvia Tarquini
Dopo l’anteprima alla Festa del Cinema di Roma, il 24 aprile esce nelle sale Arsa, del duo artistico Masbedo (Nicolò Massazza e Iacopo Bedogni). Il film racconta la vita selvaggia della giovanissima Arsa (Gala Zohar Martinucci) sull’isola di Stromboli, separata dalla società e immersa nella natura. Dietro questa solitudine c’è la perdita del padre (Lino Musella), che le torna in sogno e in visioni in un costante e doloroso tentativo di elaborazione. Arsa comunica con i bambini, che forse su quelle spiagge vacanziere vivono solitudini simili. Un giovane in vacanza (Jacopo Olmo Antinori), anche lui segnato da una perdita, tenta di avvicinarla, ma sarà un altro, su un piano mitico, l’incontro importante per Arsa. Il film è scritto dai Masbedo insieme a Giorgio Vasta, fotografato da Gherardo Gossi, montato da Jacopo Quadri, musica di Davide Tomat e G.U.P Alcaro, prodotto da Eolo Film Productions, Alcion, Rai Cinema.
Come hai conosciuto il duo artistico dei Masbedo (Nicolò Massazza e Iacopo Bedogni)? Avevi già collaborato con loro prima di Arsa?
Conosco Nicolò e Iacopo da circa vent’anni. Mi contattarono per una consulenza sulla color-correction di un loro progetto. C’è stata subito una forte sintonia, umana e professionale, e da allora abbiamo lavorato insieme in più occasioni in esperienze per me molto stimolanti. Ci ha unito un approccio fortemente visivo alla narrazione. I Masbedo utilizzano l’improvvisazione come percorso creativo, spinti da un’urgenza narrativa più legata all’intuizione sul set che a una struttura rigida, che si lega bene con la mia esperienza nel documentario, in cui la rapidità e la sensibilità da operatore sono un fondamentali. Nel tempo la collaborazione è diventata anche un rapporto d’amicizia. Ho partecipato al loro primo lungometraggio, The Lack, un film che mescolava in modo molto originale la videoarte con la narrazione cinematografica. Era strutturato come una serie di sogni cuciti insieme, uno dopo l’altro. Mi occupai di alcune scene in Islanda e in teatro di posa a Cinecittà. Era il loro primo vero approccio al lungometraggio e siamo riusciti a coniugare momenti di natura più documentaristica – molto visivi – con performance ideate e messe in scena direttamente sul posto. Lavorare con loro mi stimola sempre a riflettere e a sperimentare sulla creazione dell’immagine al di fuori dei canoni della narrazione classica. Partono da suggestioni, visioni, e lasciano che il racconto emerga poco a poco, in modo organico. Ed è stato proprio questo il percorso che abbiamo seguito per Arsa. Questa libertà narrativa, forma “altra” di costruzione del racconto, è una delle caratteristiche che più mi hanno colpito e influenzato nel mio lavoro sulle immagini di questo film.
I Masbedo hanno spesso sperimentato la commistione tra linguaggi diversi: la performance oltre a mostre e videoinstallazioni. Ultimamente hanno dichiarato di sentirsi sempre più vicini al cinema e al rapporto tra cinema e arte contemporanea. Hai avuto forse un ruolo in questo avvicinamento o si tratta di un loro percorso autonomo che ha coinvolto anche te?
Hanno sempre avuto una forte passione per il cinema. Fin dal nostro primo incontro, il punto di contatto più forte è stato proprio questo amore condiviso. Niccolò e Iacopo sono entrambi profondamente legati al linguaggio cinematografico, come sangue che scorre nelle vene Nel corso degli anni hanno realizzato diversi lavori che lo testimoniano. Hanno dedicato un lavoro ad Antonioni, e, tra gli altri, uno dei progetti più recenti, il mediometraggio Pantelleria tratta di cinema e guerra. Un’opera molto potente realizzata pochi mesi prima dello scoppio della guerra in Ucraina. È impressionante come alcuni artisti riescano a intercettare in anticipo certe tensioni. Il lavoro riflette su come la documentazione bellica sia spesso costruita e manipolata. Ricordo di averlo visto per la prima volta alla Biennale Arte di Venezia, dove veniva proiettato in un formato molto particolare: una proiezione lunga venti metri e alta due, estremamente suggestiva. La sceneggiatura è firmata da Giorgio Vasta, lo stesso autore che ha scritto Arsa.
Oltre a quella con i Masbedo, hai avuto altre collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea?
Sì, diverse esperienze. A parte il lavoro nel documentario – che spesso mi ha portato a documentare mostre e progetti legati al mondo dell’arte – ho sempre avuto una passione per l’arte, è un’eredità di famiglia. Prima di lavorare con i Masbedo, avevo collaborato con Lara Favaretto a una video istallazione, La terra è troppo grande. Non è il mio campo principale di lavoro ma mi incuriosisce sempre variare l’approccio all’immagine. Ho lavorato in pubblicità, in ambito teatrale, in contesti produttivi anche molto diversi dal cinema di finzione o dalla serialità televisiva. Grazie a tutte queste esperienze ho maturato uno sguardo trasversale, che influenza il profondo legame coi Masbedo.
Passiamo dunque ad Arsa. Come sei stato coinvolto nel progetto e come ti hanno presentato il film? C’era una sceneggiatura?
Sono stato coinvolto nei progetti più complessi dei due registi, quelli che richiedevano una maggiore articolazione tecnica o logistica. Nel cinema tradizionale si lavora su una sceneggiatura di partenza, con un regista che ha una visione precisa e attori che interpretano una storia precedentemente scritta. Loro invece lavorano in modo più performativo e anche in questo caso siamo partiti da una traccia visiva, con una sceneggiatura che è cresciuta nel tempo. Arsa mi ha permesso di esprimere aspetti del mio lavoro che raramente emergono nei progetti di pura finzione. Parlandone con te mi rendo conto meglio di un aspetto che non avevo mai considerato fino in fondo: le mie diverse esperienze si sono in qualche modo fuse e sintetizzate in progetti come Arsa o The Lack. La capacità di unire registri differenti – la libertà e l’improvvisazione richieste dal documentario e la costruzione della finzione – è sicuramente uno dei punti di contatto più forti che condivido con Masbedo.
Arsa è un film in cui l’immagine domina sulla parola. Ci sono molte sequenze di pura osservazione, come quando la protagonista guarda attraverso il binocolo la spiaggia, i bambini, le famiglie, o l’immigrato che vende salvagenti… Oppure quella scena in cui, sulla barca, la bambina perde il suo guerriero giocattolo, che cade in mare: un momento drammatico per la bambina, in cui scompaiono le voci, le parole, e restano solo l’immagine e la musica, e in questo modo la scena diventa veramente profonda. Sono sequenze in cui il film entra in una dimensione ipnotica, parallela a quella delle sequenze più direttamente oniriche, svincolandosi dal realismo e dal comune linguaggio cinematografico. Questo conferisce all’immagine un potere enorme. Ed è proprio per questo che la tua (magistrale) presenza come autore della fotografia credo sia stata rilevante in questo film. Eri consapevole fin dall’inizio di questo approccio essenzialmente visivo? Oppure è qualcosa che è emerso in corso d’opera, durante le riprese?
I Masbedo mi hanno coinvolto per delle riprese subacquee che dovevano integrare un lavoro che avevano iniziato a girare mesi prima. Partendo da una sola immagine molto forte: il recupero di una statua abbandonata in fondo a un mare nero. Tutto partiva da lì, da quel gesto divenuto performance. Con i produttori – in particolare Beatrice Bulgari (Eolo Film Productions) e il produttore esecutivo Luca Bradamante (terzo Masbedo) – è nata l’idea di sviluppare quel frammento in qualcosa di più articolato: far incontrare la statua con quella che poi sarebbe diventata la protagonista del film, Arsa, la bravissima Gala Zohar Martinucci. A quel punto sono stato chiamato, per realizzare le riprese di questa sequenza, che girammo a Roma, in una piscina. L’incontro tra la protagonista e la statua è diventato poi il finale di Arsa. Da lì è cominciato un vero e proprio work in progress. Sotto la spinta creativa dei Masbedo e di Beatrice, il progetto si è sviluppato gradualmente, nell’arco di un anno. Le riprese sono iniziate in piscina a marzo del 2023 e sono terminate a febbraio 2024 in un una notte piovosa in un canneto, attraverso momenti produttivi distribuiti nel tempo. Era la prima volta che mi capitava di lavorare a un film di finzione in un arco temporale così ampio. Avevamo già girato a blocchi nel precedente The Lack, ma qui la lavorazione è stata ancora più dilatata, con tutte le complessità del caso. Nel frattempo ho lavorato ad altri progetti: Santo cielo di Francesco Amato, con Ficarra e Picone, e Marconi di Lucio Pellegrini, ma Arsa è stato una presenza costante, un pensiero che mi ha accompagnato per più di un anno. Grazie a questo approccio al lavoro, fatto di quotidiane riunioni creative, ho potuto contribuire anche anche io all’elaborazione visiva del film, proponendo immagini che poi sono entrate a far parte della storia. Una in particolare, tra le altre, mi è rimasta nel cuore: la cavalcata notturna delle lucciole. È nata proprio lì, in una notte nel canneto tra Ginostra e Stromboli, da un’idea che ho lanciato ai registi e che loro hanno accolto all’istante.
Come si è passati dalla piscina a Roma a Stromboli?
Tieni conto che inizialmente l’idea era quella di ambientare il film in un “non luogo”. Non c’era, in origine, l’intenzione di mostrare l’isola e il vulcano. Ma, con il tempo, mentre la storia prendeva forma durante le riprese, l’isola ha finito per imporsi, quasi naturalmente. Anzi, direi che è diventata un vero e proprio personaggio. Le immagini che i Masbedo avevano negli occhi ci hanno portato alla storia diventando il racconto di una doppia perdita della figura paterna. Dal punto di vista produttivo, è stato un film molto complesso. Dopo lunghe ricerche di location in Sicilia, già palcoscenico di molti lavori dei registi, si è deciso di affrontare tutti i rischi che portava con sé la scelta del canneto tra Stromboli e Ginostra, luogo perfetto per il racconto ma logisticamente molto difficile. Raggiungibile solo via mare e privo di corrente elettrica, con enormi difficoltà sia organizzative che produttive. E il tutto senza una sceneggiatura predefinita. È stata un’esperienza complessa, ma resa possibile dalla forza e dalla determinazione dei Masbedo e della produttrice Beatrice Bulgari, che, forte delle sue esperienze nel cinema, è stata tenace sostenitrice del progetto.
Stromboli rappresenta la natura, in generale…
Sì. E il film parla anche di ecologia, della necessità di preservare e avere cura del nostro territorio, e di come il legame con la natura sia unico per la nostra vita.
Venendo più da vicino alle immagini… Una cosa che mi sembra di notare è che nel film convivono due, o tre, “mood” visivi. Da una parte ci sono immagini molto solari, con colori intensissimi, mediterranee, realistiche; dall’altra, l’ambiente del canneto – dove il padre di Arsa appare in sogni e visioni – ha un’atmosfera più ovattata, velata, sospesa, che probabilmente ha qualcosa a che fare con l’idea della morte. E poi c’è la penombra, della casa e soprattutto del silos, quasi sotterraneo, che la protagonista usa come una sorta di laboratorio, ma che è anche una materializzazione del suo mondo interiore. È un luogo chiuso, silenzioso e protetto, dove la luce arriva filtrata, dove tutto diventa più denso, più profondo, intimo.
Sono felice che tu l’abbia colto. Nel silos la fotografia evoca, più che mostrare: è un ambiente che si presta a un racconto più emotivo, e il lavoro sulla luce è stato fondamentale per renderlo vivo ma allo stesso tempo trattenuto, come in sospensione. La varietà visiva di cui parli è stata pensata e costruita con attenzione. La luce naturale, quella forte del sole, dell’esterno giorno, accompagna i momenti di realtà e di osservazione di vita. Poi ci sono gli spazi più intimi e simbolici che ho voluto connotare con forza: il canneto delle visioni, ma anche il silos, che è uno dei luoghi più importanti. Questo gioco tra luce e ombra, tra esterno ed interno, tra realtà e sogno, è una delle chiavi visive del film. Abbiamo cercato costantemente un equilibrio tra queste varie anime, lasciando che si contaminassero senza mai annullarsi a vicenda.
Puoi soffermarti ancora sul silos? Lì c’è davvero un mondo ulteriore…
L’idea di usare un silos come rifugio di Arsa è nata durante le riprese: era un’immagine che i Masbedo avevano in mente e che, in corso d’opera, si è imposta. Grazie al lavoro degli abilissimi scenografi, Cesare Inzerillo e Nicola Sferruzza, che sono riusciti a posizionarlo nel canneto e riallestirlo in teatro di posa, a Palermo, per girare gli interni. Uno spazio costruito da zero, ma che ha conservato tutta la forza visiva e simbolica di quell’intuizione iniziale.
Non avrei mai immaginato che l’interno del silos fosse ricostruito: è davvero emozionante il modo in cui la luce filtra all’interno, così potente e realistica. Dà l’idea di una luce esterna molto, molto intensa, che penetra da più punti, in modi diversi. Quando lei entra lì la prima volta è una scena molto emozionante, proprio per la luce.
Mi fa davvero piacere che questa emozione ti abbia colpito, perché quella del silos è stata una delle tante sfide del film. In teatro di posa riuscire a restituire quella sensazione di luce naturale, viva, era quello che cercavo.
Anche l’interpretazione dell’attrice, Gala Zohar Martinucci, è notevole: in quel luogo chiuso si percepisce una continuità profonda con il suo rapporto con la natura e il tema della perdita si amplifica e si incarna in quegli oggetti abbandonati, smarriti, che lì lei raccoglie, cura, colleziona. Per me è stata una delle cose più intense del film. Come hai lavorato invece sul personaggio del padre di Arsa, Lino Musella, volutamente piuttosto sfuggente credo..
Negli ambienti della fonderia dove il padre lavora e dove Arsa bambina trascorre lunghe giornate con lui, ho cercato di riportare il tepore che porta con sé il mondo paterno, inteso non solo come temperatura della luce, ma come espressione di un mondo interiore, della relazione tra padre e figlia. Ho esasperato questo contrasto facendo in modo che l’interno – lo spazio che loro due condividono – fosse avvolto in una luce calda tendente al giallo, mentre all’esterno dominano i toni freddi del blu, che vediamo attraverso le finestre. Era un modo per isolare visivamente quel rapporto, creando un nido apparentemente protetto, ma non del tutto rassicurante. Perché, sì, la luce è calda, ma non è pulita: è una luce sporca, attraversata da una certa inquietudine. Mi sembrava il modo più giusto per raccontare anche il carattere del padre, un personaggio che sentivo macerato interiormente anche dalla dimensione lavorativa. In alcuni momenti sfuggente, affettuoso ma segnato da un’ombra. E questa tensione emerge anche dalla favola dei mostri marini che racconta alla bambina: una narrazione dolce, sì, ma attraversata da un fondo inquieto. È proprio lì, in quel sottotesto emotivo, che ho cercato di intervenire con la luce.
Nella fonderia il padre della bambina subisce l’oppressione del “padrone”, Tommaso Ragno, tra l’altro esplicitamente connotata come prevalere dell’utile sulla bellezza e la poesia… Vuoi dire qualcosa di più sulle sequenze con Lino Musella? O su questo legame con figlia-padre?
In alcuni momenti il racconto si apre al piano del ricordo, oltre alle scene in fabbrica, le sequenze legate alle visioni , come quella in cui la protagonista incontra il gatto tra le statue del cimitero. Quel gatto la riporta alla sua infanzia. Arsa è un film che non offre interpretazioni immediate e univoche, anzi: chiede allo spettatore di attivarsi, di trovare i propri rimandi, di riconoscere nel flusso delle immagini qualcosa che parli anche al proprio inconscio. Ho cercato di legare quel momento con un’altra scena centrale: quella in cui lei ricorda il padre, nell’ atmosfera ovattata del canneto che citavi prima. Ho voluto ritrovarla nei colori della “visione” del temporale, con la luna piena e la pioggia battente. C’è poi la parte finale del film – che, come dicevo, è la prima scena che abbiamo girato – in cui Arsa, sempre all’interno di un sogno, ma stavolta non più inquietante, riesce finalmente a vivere un contatto positivo: accarezza la statua ritrovata. Quell’atto è, simbolicamente, un gesto di congiunzione con il padre. Un gesto che la ragazza compie nel sogno, superando in qualche modo il trauma della sua morte e della sua assenza, ma forse anche della sua impenetrabilità quando era in vita. In quella scena ho lavorato fotograficamente mescolando luce calda e luce fredda, per creare un incontro tra due mondi: quello del ricordo e quello dell’emozione presente. Il mio obiettivo era restituire un calore affettivo profondo.
Dobbiamo parlare della presenza costante del mare. Ci sono moltissime immagini subacquee, bellissime…
Sono un’amante del mare come della montagna e Stromboli è la sintesi di questi due mondi : un mare blu, profondo, sovrastato dall’imponente vulcano. Con Riccardo Cingillo, l’operatore sub, abbiamo affrontato riprese complesse. Durante le riprese di Arsa ho potuto sfruttare le mie esperienze subacquee per organizzare e pianificare attentamente le riprese, che hanno richiesto anche l’uso, in alcune scene, di controfigure dei nostri attori. Devi sapere che il mare di Stromboli, oltre a diventare subito molto profondo, è spesso infestato da meduse. Questo ha comportato, tra l’altro, che la nostra attrice si tuffasse in mare in condizioni difficili… Una grande medusa compare anche nel film!
Oltre alle riprese subacquee ci sono riprese con il drone, per vedere dall’alto il mare, il crinale del vulcano, il canneto Vuoi dire qualcosa su questa varietà di immagini, anche da un punto di vista tecnico?
La macchina da presa è spesso in movimento: a mano, con lo steadicam e il drone, che ci ha aiutato a raccontare la vastità del canneto. Ho cercato di realizzare un film il più possibile “green”, anche per necessità: nella location in cui abbiamo girato l’80% delle scene, non c’era corrente elettrica. Per cui ho lavorato principalmente con luci a LED, tra le quali “Melpomene”, la luce a triangolo LED della De Sisti, un proiettore ad alta potenza e basso consumo energetico. Ho utilizzato il sistema Light Bridge che permette di modellare la luce del sole riflessa tramite pannelli a specchio di vario tipo, sfruttando al massimo l’illuminazione naturale. Tutto è stato alimentato tramite power station a batterie, sistemi di alimentazione autonomi che hanno reso possibile un set più ecosostenibile. Ho cercato quindi di lavorare con la luce naturale, utilizzandola in modo semplice: la luce solare diretta, con grandi pannelli riflettenti e pannelli neri (i cosiddetti “negativi”) per modellare l’illuminazione eliminando o concentrandola dove necessario. Il tutto è stato possibile grazie a una pianificazione attenta, calcolando gli orari giusti di ripresa in base all’orientamento delle location, coordinandomi con gli aiuto registi e con il supporto costante della produzione. Abbiamo girato il film in largo formato utilizzando due ARRI ALEXA Mini LF, macchine da presa compatte e agili, con un sensore con una grande latitudine di posa. Obiettivi Leitz large format e due zoom Angenieux serie EZ .In generale il film è stato girato con due macchine da presa, operate da Lele Cerri e Giuseppe Vaiuso. In alcuni momenti abbiamo lavorato anche con tre camere contemporaneamente, e Iacopo Bedogni (che abitualmente si occupa delle riprese del duo) ha girato in autonomia alcune scene per ottimizzare i tempi produttivi o la disponibilità degli attori. Insomma un potente e continuo lavoro di gruppo come dovrebbe essere sempre il cinema, ci ha aiutato a realizzare un progetto complesso e molto suggestivo.
C’è un’ultima cosa che volevo chiederti. L’immagine iniziale ̶ quel bellissimo emergere dell’isola dalla foschia marina ̶ è stata girata dal vivo o ottenuta in post-produzione? È una ripresa di una bellezza straordinaria e ci immerge da subito in un contesto simbolico.
È girata dal vero, una mattina in cui la nebbia era fittissima. Abbiamo colto al volo l’occasione. Come ho già detto, da questo punto di vista, il film ha molto a che fare con lo spirito documentaristico: cogliere l’imprevisto, lasciarsi sorprendere dalla realtà e saperla catturare quando si presenta in tutta la sua forza evocativa. Quella scena ne è un esempio perfetto. È stato un momento in cui ci siamo trovati davanti a qualcosa che non avevamo programmato, ma di grande suggestione. Siamo letteralmente corsi a riprenderla. Il risultato è un inizio folgorante: è vero che quell’immagine introduce subito a una dimensione interiore, fatta di mistero e anche di una ricerca profonda. Una ricerca che, proprio perché non è mai del tutto definita, riesce a coinvolgere lo spettatore fin dal primo istante.
Grazie Gherardo.
Operatori di macchina: Lele Cerri (anche Steadycam) e Giuseppe Vaiuso
Operatore subacqueo Riccardo Cingillo
Assistenti operatori: Mauro Gianesini e Valter Magri
Aiuto operatore: Livia Romano
D.I.T. ACES on set: Manuel Mastrostefano
Data manager: Valeria Ferrari
Vidéo Assist: Bernardo Giannone
Drone: Marvin Drone Pa
Macchinisti: Tango. Marco Alzetta, Massimo Barbona, Alessio Cianciuolo, Marco Gabotti
Elettricisti: Massimo Amaro, Manolo Catini, Valerio Palmieri
Color-correction: Grande Mela
Colorist: Angelo Francavilla
