Incontriamo Victor Perez, figura di spicco a livello internazionale nell’industria degli effetti visivi (VFX), con oltre 28 anni di carriera. Ha iniziato come fotografo e direttore della fotografia, per poi specializzarsi nella post-produzione cinematografica e diventare un supervisore di effetti visivi esperto in fotorealismo. Il suo approccio unisce scienza, tecnologia e arte al servizio della narrazione. Vincitore del Premio David di Donatello per gli effetti visivi de Il ragazzo invisibile – Seconda generazione, ha collaborato a grandi produzioni hollywoodiane come Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Rogue One: A Star Wars Story, Harry Potter e i Doni della Morte, Pirati dei Caraibi: oltre i confini del mare, e con registi quali Christopher Nolan.
Intervista a cura di Stefano Paradiso CCS
Vorrei iniziare la nostra conversazione parlando del film di Gabriele Salvatores Napoli, New York. Durante una masterclass al Trieste Film Festival, alla quale ho assistito, hai condiviso alcune storie affascinanti legate al vostro rapporto con Fellini, autore del soggetto di questo film.
Il fatto che il film fosse stato scritto 70 anni fa era un elemento da cui non si poteva prescindere. Dovevamo entrare nel mindset dell’epoca, comprendere perché questa storia fosse rilevante allora e raccontarla in modo che lo fosse anche oggi. Parliamo di una storia di immigrazione, un tema attualissimo, soprattutto in Italia. Con Salvatores, molto prima delle riprese, abbiamo discusso a lungo. Nel nostro approccio, infatti, i visual effects non si realizzano in post-produzione, ma molto prima. In post-produzione si eseguono, ma la progettazione avviene nella fase preparatoria. Era fondamentale capire che cosa avesse in mente Gabriele, considerando che la storia era stata scritta nel 1948 e che la New York di allora non esiste più: quella di oggi è completamente diversa. Gabriele mi propose idee molto ricche e stimolanti. Mi parlava del viaggio – un tema che ama molto, come dimostrano i suoi road movie – e stabiliva un parallelismo con Alice nel paese delle meraviglie o Il mago di Oz, film che raccontano viaggi in altri piani di realtà. L’aspetto più importante, tuttavia, era mantenere un fondamento neorealistico, in linea con il cinema italiano di quel periodo. Abbiamo deciso dunque di partire da quell’impianto per poi trasformarlo in un linguaggio visivo capace di dialogare con l’immaginario contemporaneo. Quando iniziai la fase di ricerca – due anni prima delle riprese – mi resi conto di non essere mai stato a New York. Avevo studiato vicino a Boston e anche a Philadelphia, eppure non avevo mai trovato il tempo di visitare NY. Quando cominciai a progettare gli effetti visivi mi dissi che avrei dovuto andarci, ma poi, leggendo il trattamento di Fellini, trovai la chiave di tutto. Fellini infatti scriveva: «Napoli la conosciamo bene, per cui so come raccontarla. Ma New York ce la siamo un po’ inventata, perché non sono mai stato in America». Quella frase divenne il perno dell’intero linguaggio visivo degli effetti. Mi affascinava profondamente l’idea di un giovane Fellini di 27 anni che, pur non conoscendo l’America, ne costruiva l’immagine. Immaginavo che la New York di Fellini fosse filtrata attraverso i film della Golden Age di Hollywood. Ed era quella l’immagine di New York cui Salvatores faceva spesso riferimento. Per due bambini napoletani degli anni ’40, reduci dalla guerra e dalla fame, trovarsi catapultati nella New York del dopoguerra – nel pieno splendore del capitalismo e del boom economico – significava davvero approdare su un altro mondo. Per questo decisi di non visitare la città prima del film: avevo capito che, se l’avessi fatto, avrei rovinato la mia visione immaginaria. Volevo raccontare una New York che non fosse reale, ma reinventata dal cinema.
Perché altrimenti avresti contaminato l’immaginario di Fellini all’epoca in cui ha scritto il soggetto?
Sì, sarebbe stato un tradimento. Per restare fedele alla visione di Fellini, ho cercato di capire quali film lo avessero influenzato nel concepire questa storia. Il suo trattamento, lungo 56 pagine, è di fatto una sceneggiatura, ricca di dettagli. Fellini aveva concepito Napoli e New York come due pianeti completamente diversi e Gabriele Salvatores voleva restituire nel film quella stessa idea, facendo sentire quel viaggio come una traversata fra mondi.
La mia prima e più immediata fonte di ispirazione è stato Il mago di Oz di Victor Fleming (1939). Sono sempre stato un appassionato della tecnologia cinematografica, dalle macchine da presa. In un certo senso mi considero un direttore della fotografia mancato. Quando studiavo cinema, durante le lezioni Luciano Tovoli ci parlava delle cineprese Mitchell, del Process Four e del Technicolor a tre matrici. Mi colpiva profondamente il modo in cui il colore era stato introdotto nel cinema: un’invenzione straordinaria, quasi folle, di una bellezza assoluta. Ancora oggi nessuna macchina digitale è in grado di restituire la realtà come faceva il Technicolor di allora. Nel Mago di Oz, Victor Fleming compie un’operazione simile a quella che volevamo fare noi: un viaggio visivo e concettuale. Il film inizia in bianco e nero, ma quando Dorothy apre la porta ed entra nel mondo di Oz, il colore esplode sullo schermo con una potenza travolgente. Immagino l’impatto di questa esplosione nel 1939, quando il colore era ancora una rarità.
Con Gabriele volevamo ricreare proprio quell’effetto di meraviglia e di scoperta: trasmettere la sensazione di entrare in un altro mondo. Così il film inizia con uno stile sobrio, vicino al neorealismo di Rossellini, con cui Fellini aveva collaborato. Fellini sceneggiatore, infatti, aveva scritto, tra gli altri, Paisà, citato in Napoli, New York. Partendo da quell’impronta realista, il film compie un passaggio netto, con lo sbarco negli Stati Uniti: il paese delle meraviglie. La New York del film è quella delle pubblicità degli anni ’40 e ’50: colori saturi, famiglie perfette, un mondo idealizzato.
Accennavi prima ad un comune approccio tra te e Salvatores, con il quale hai collaborato anche in altre occasioni…
Lavoro con Gabriele Salvatores da molti anni. C’è tra noi un rapporto di profonda intesa: parliamo più di emozioni e di personaggi che di questioni tecniche. Credo che questo sia l’aspetto più importante: tutto nasce dalle emozioni e dalla storia, il resto viene dopo. Il lavoro sui visual effects, in fondo, è molto simile a quello della direzione della fotografia: si esprime con un linguaggio diverso, ma appartiene alla stessa sostanza, quella del racconto cinematografico. Mi torna in mente una frase di Gabriele durante la promozione di Il ragazzo invisibile – Seconda generazione: quando gli chiesero perché facesse cinema. Rispose semplicemente: «Faccio cinema perché la realtà non è abbastanza». Amiamo il cinema perché la realtà non è abbastanza, perché vogliamo vivere tante vite, e visitare luoghi che non esistono.
Proseguiamo con i tuoi riferimenti…
Un altro punto di riferimento era Alice nel paese delle meraviglie. Il secondo libro di Alice nel paese delle meraviglie si chiama Alice attraverso lo specchio e qui Lewis Carroll ci dice che al di là dello specchio il mondo è diverso e crea una sensazione di straniamento, un effetto di distacco dalla realtà. È un concetto che appartiene anche a Salvatores. Gabriele proviene dal teatro e ha sempre amato Bertolt Brecht, che cominciò a rompere la quarta parete, ricordando al pubblico che stava assistendo a uno spettacolo, non alla vita reale. Questo tipo di approccio mi piace molto perché prende un impianto realistico e lo mette in crisi, proprio come fa Gabriele nel suo cinema. Napoli, New York non è un film di Fellini, ma un film di Salvatores influenzato da Fellini.
Si può dire, dunque, che si tratti di un continuo entrare e uscire dalla realtà, come se fossimo nella mente dell’autore originale?
Sì, è un esercizio intellettuale complesso: bisogna rispettare l’elemento felliniano, che è alla base del progetto, e allo stesso tempo la visione di Gabriele Salvatores, un regista profondamente visionario. Ammiro molto Gabriele: è l’uomo che ha realizzato Nirvana anni prima di Matrix, affrontando temi come l’intelligenza artificiale e la realtà virtuale quando ancora non se ne parlava. È un autore in anticipo sui tempi. Oggi siamo amici, ma la mia ammirazione resta intatta, ed è la stessa che provo per Fellini. Per ricordare costantemente al pubblico che ci troviamo in una realtà alterata, ho introdotto un espediente visivo che avevo elaborato con Italo Petriccione, che in un primo momento avrebbe dovuto firmare la direzione della fotografia del film. A causa di un problema di salute – poi fortunatamente risolto – Italo non ha potuto proseguire, ma avevamo già preparato tutto insieme. Gli dissi: «Dobbiamo fare in modo che tutti i riflessi – quelli delle finestre, delle automobili – siano artificiali, creati al computer». Per farlo avevamo bisogno di 600 metri quadrati di stoffa nera da collocare come fondale. Lavoravamo, di fatto, in negativo: eliminando i riflessi reali per poterli ricreare digitalmente. Con Italo avevamo realizzato uno storyboard molto preciso per pianificare questa operazione complessa. L’idea era piazzare riflessi della “vera” New York all’interno della New York ricostruita sul set. Mi divertiva molto questo principio: se attraversi lo specchio, il mondo che vedi è stilizzato, ma ciò che lo specchio riflette deve essere autentico. Ho quindi inserito numerose fotografie della vera New York nei riflessi, in modo che l’immagine restituisse un effetto di straniamento. I riflessi, più crudi e realistici, contrastano con la città idealizzata che si vede nell’inquadratura, creando un dialogo continuo tra realtà e immaginazione.
Sì, il contrasto tra i riflessi e la scenografia filmata da Gabriele è molto interessante.
Questo approccio visivo ha dato al film un tono fiabesco, quasi magico, che il pubblico ha accolto con entusiasmo. Credo fosse l’unico modo possibile per raccontare questa storia: se fosse stata narrata in chiave puramente neorealista, sarebbe risultata un film drammatico, persino cupo. L’idea era invece quella di trasformare il racconto in una fiaba realistica, un viaggio sospeso tra verità e immaginazione, dove restasse spazio per la dolcezza e la speranza. L’aspetto estetico era fondamentale: bisognava raggiungere un equilibrio sottile, evitando di indulgere nell’illustrazione visiva come ne Il mago di Oz, ma conservando quella patina luminosa tipica della Golden Age di Hollywood. In un certo senso ho avuto la sensazione di lavorare con Fellini. In modo romantico, ho percepito il suo spirito aleggiare sul set. Ma, come dice spesso Gabriele, a un certo punto bisogna “perdere il rispetto”: solo allora non si ha più paura di sbagliare. Pur consapevoli di lavorare su un soggetto felliniano, ci siamo detti che Fellini faceva cinema come noi: doveva posizionare una macchina da presa, affrontare la fatica delle riprese, risolvere problemi. Dovevamo quindi affrontare il lavoro con leggerezza.
Vorrei tornare su un punto che hai toccato prima. Citando Nirvana, hai accennato all’intelligenza artificiale, un tema oggi onnipresente. Qual è la tua visione sull’impatto dell’AI, in particolare sui VFX? Pensi che possa sostituire, almeno in parte, il vostro lavoro? E per quanto riguarda la fotografia, qual è il tuo punto di vista?
C’è molta confusione in questo momento, e circolano molte opinioni diverse. Posso solo parlare per esperienza: ricordo perfettamente quando arrivò il cinema digitale, con le prime mini DV e le fotocamere economiche. Allora si diceva: “Adesso tutti possono fare cinema, la democratizzazione del visual storytelling è arrivata”. Un tempo i software che uso oggi costavano quanto un appartamento nel centro di Roma; oggi basta un computer e un programma accessibile per realizzare un film. Oggi, come allora, la novità suscita timore. Molti vedono l’intelligenza artificiale come una minaccia, una specie di Terminator pronto a spazzare via il lavoro umano. Io invece credo che l’AI sia, prima di tutto, uno strumento per l’artigiano del cinema: un utensile potentissimo, ma pur sempre un mezzo nelle mani dell’artista. Il suo “prezzo” è che adesso chiunque può esprimere visivamente concetti che prima erano prerogativa di pochi. Tutti possono fare qualsiasi cosa, ma questo non significa che tutti siano artisti. I veri artisti sono quelli che, in qualche modo, si rifiutano di crescere: restano bambini intrappolati nel corpo di un adulto, continuando a guardare il mondo con meraviglia.
È una bellissima immagine.
Credo che l’intelligenza artificiale offrirà a molti artisti la possibilità di emergere, soprattutto a coloro che finora non avevano accesso ai mezzi necessari. Il cinema, purtroppo, è un’arte costosa, e per molti è stato difficile esprimersi. Oggi, grazie a queste tecnologie, per tanti sarà più facile accedere a strumenti di creazione, anche se non a tutti. In fondo, l’intelligenza artificiale è solo un nuovo strumento. Il cinema è sempre cresciuto grazie alla tecnologia. La pellicola, pur considerata oggi un oggetto “vintage”, resta una delle invenzioni più straordinarie mai realizzate: riuscire a catturare il mondo su un sottile nastro di plastica e proiettarlo in grande formato è pura magia. Quando nacque il colore, il linguaggio del cinema cambiò radicalmente, e molti dovettero adattarsi. Lo stesso accadde con l’arrivo del sonoro: tanti attori celebri del muto scomparvero perché non riuscirono a reinventarsi. Ma i veri geni, come Charlie Chaplin, seppero trasformare la transizione in opportunità. Il suo primo film parlato, Il grande dittatore, contiene uno dei monologhi più potenti della storia del cinema, pronunciato da un artista che fino ad allora non aveva mai detto una parola. Questo, per me, è il segno del vero genio: la capacità di adattarsi e di trasformare il limite in creazione. Come dice Vittorio Storaro, i veri autori sopravvivono perché sanno leggere ogni ostacolo come un’occasione. Il vero filmmaker non si ferma davanti a un problema: lo usa per creare qualcosa di nuovo. Un esempio perfetto è Toy Story. Quando John Lasseter iniziò quel progetto, all’inizio degli anni ’90, nessuno credeva possibile realizzare un film interamente in computer grafica. Tutte le immagini digitali dell’epoca sembravano di plastica. Lasseter ebbe l’intuizione geniale di trasformare quel difetto in stile, ambientando la storia in un mondo di giocattoli di plastica. Così nacque uno dei film d’animazione più belli della storia del cinema. Allo stesso modo, credo che l’intelligenza artificiale avrà un impatto enorme: molti non sapranno o non vorranno adattarsi, ma chi saprà accoglierla troverà nuove forme di creatività. Tuttavia, resta essenziale la mediazione umana: serve sempre una mente capace di interpretare la visione del regista e guidare la tecnologia verso un risultato espressivo. Noi che lavoriamo con la fotografia lo sappiamo bene. Mi fa sorridere quando qualcuno, non del mestiere, guarda una bella immagine e chiede al fotografo: “Con quale macchina l’hai fatta?”. La verità è che la fotografia nasce prima di tutto qui – nella mente, nell’occhio, nella sensibilità di chi guarda. La macchina è solo lo strumento che cattura ciò che l’artista ha già visto.
Il mezzo è il mezzo…
E ci sarà sempre gente come Christopher Nolan, ad esempio, che, con tutto il digitale, con tutte le novità tecnologiche, preferisce lavorare in un modo più simile a quello degli anni ’70 o ’60.
Prendo al volo questo riferimento a Christopher Nolan, visto che hai lavorato con lui e ti sei confrontato con l’IMAX. Puoi dire qualcosa su questa tecnologia meravigliosa?
Trovo affascinante il modo in cui Christopher Nolan comprende e ama il mezzo cinematografico. Credo che non esista nessuno al mondo che ami la pellicola più di lui. Ho lavorato a The Dark Knight Rises, l’ultimo capitolo della trilogia di Batman, e sono stato uno dei pochi artisti di visual effects a operare in formato IMAX. Per chi non lo sapesse, l’IMAX ha una risoluzione effettiva di circa 32K: oggi si parla di 4K, e già si guarda all’8K, ma l’IMAX ha una profondità e una latitudine di posa talmente elevate che ancora oggi non esiste uno scanner in grado di catturare completamente tutti i dettagli della pellicola. Lavorarci richiede metodi complessi, quasi estremi. Grazie alla mia esperienza con la casa di produzione IMAX, ho imparato a gestire le peculiarità tecniche del formato e soprattutto a comprendere come il livello di dettaglio modifichi il linguaggio visivo. È un po’ come nella pittura: il processo cambia completamente se realizzi un piccolo quadro o una grande tela come quelle di Canaletto. Il rapporto tra ampiezza e precisione è diverso. Ho imparato a pensare per grandi pennellate e piccoli dettagli: partire da un insieme e poi intervenire solo dove il dettaglio è davvero necessario. Ricordo un aneddoto durante la lavorazione di The Dark Knight Rises. Lavoravo come compositor su una scena interamente realizzata in CGI, cosa rarissima per un film di Nolan. In quel caso non c’era spazio fisico per costruire il set, così tutto fu ricreato digitalmente. Pensando da narratore più che da tecnico, decisi di far sfarfallare una lampadina, per suggerire che l’ambiente era invecchiato nel tempo. Poco dopo ricevetti una nota da Nolan: «No, non possiamo mostrare decadenza. Bruce Wayne non avrebbe mai permesso che quel luogo andasse in rovina, perché psicologicamente non può abbandonare l’idea di essere Batman, il protettore della città». Rimasi colpito: aveva giustificato una scelta visiva con il piano psicologico del personaggio. Da allora ho imparato che ogni pixel racconta qualcosa, ogni decisione contribuisce alla narrazione. Il cinema è un’arte collettiva: il regista ha una visione, ma tutti partecipiamo al racconto. Ricordo anche l’ultima revisione di quell’inquadratura, enorme e complessa. Quando ricevetti un’ulteriore nota: «Questo bordo sembra strano”, risposi che quello era un elemento reale, non digitale. Una piccola vittoria, ma di grande soddisfazione. Lavorare in IMAX è un’esperienza straordinaria: credo che un direttore della fotografia diventi davvero tale solo dopo aver lavorato con la pellicola. Lavorare in IMAX con i visual effects presenta sfide notevoli. Il formato è in 4:3 e la difficoltà maggiore è visualizzare l’intera inquadratura: la risoluzione è talmente alta che, all’epoca – parliamo del 2012 – non esistevano monitor capaci di mostrarla completamente. Bisognava lavorare per aree, ingrandendo una sezione alla volta come se fosse una singola inquadratura, per poi ridurre lo zoom e valutare il risultato complessivo, cercando di tenere insieme la visione d’insieme e il dettaglio. Era letteralmente un lavoro “a mosaico”. Ogni inquadratura veniva stampata in pellicola IMAX negli studi di Burbank e proiettata in una sala IMAX per il controllo finale, così da confrontare contemporaneamente la versione digitale e quella su pellicola. Ricordo ancora la differenza evidente tra un’inquadratura scannerizzata e una non scannerizzata: Nolan volle mantenere un processo completamente analogico per le riprese non affette da effetti visivi. Fece persino richiamare un tecnico in pensione per occuparsi dello sviluppo chimico della pellicola. Comprendere la relazione tra risoluzione e formato fu per me una grande lezione: la forza dell’immagine dipende dal contesto in cui la guardi. Un 4K su uno schermo gigantesco ti avvolge completamente; ma la stessa risoluzione su un televisore piccolo non produce alcun effetto. Lavorare con Nolan e con l’IMAX è stato, in questo senso, un vero insegnamento di vita.
Passiamo ad un altro argomento. Hai avuto due esperienze di virtual set. Ritieni che questa tecnologia possa rappresentare un’alternativa al tuo lavoro o si tratta di due ambiti distinti?
Ho lavorato alcuni anni fa a un progetto per Netflix, girato con un array di camere in 48K LatLong – un formato mostruoso, equivalente a circa 24K di altezza. Era praticamente impossibile da gestire in playback: la quantità di dati era enorme e il flusso di lavoro estremamente complesso. Tuttavia, quel livello di dettaglio permetteva di realizzare primi piani nitidissimi mantenendo lo sfondo perfettamente definito. Dal punto di vista tecnico, però, la gestione era estenuante: una pipeline gigantesca e un carico di elaborazione insostenibile, che alla fine ti fa capire che non sempre ha senso lavorare a quella scala. Quando funziona davvero? Penso ad un esempio emblematico: I giorni del cielo di Terrence Malick, fotografato da Néstor Almendros, con le celebri sequenze girate solo all’alba e al tramonto, sfruttando la luce naturale per mezz’ora al giorno. Oggi, con la virtual production, è possibile mantenere un tramonto eterno, come in The Mandalorian, dove la luce resta costante per tutto il tempo necessario. In questo senso, è una soluzione molto efficace. Tuttavia, la virtual production ha un limite: la luce diretta. Nessuna sorgente artificiale al mondo può riprodurre realmente lo spettro del sole. Si possono simulare e correggere molte cose, ma la luce naturale resta irraggiungibile. Per questo, parliamo ancora una volta di compromessi. Ricreare il sole in uno spazio chiuso è, in sostanza, impossibile. Ciò non toglie che in certi casi – quando ci sono restrizioni logistiche o esigenze specifiche – il virtual set possa essere la soluzione migliore. Ma la logica resta la stessa dei visual effects: in teoria si può girare tutto in green screen o blue screen, ma la mia filosofia è opposta. Se si può girare dal vero, è sempre meglio farlo: costa meno e restituisce una verità che nessun effetto può sostituire. Solo quando non è possibile, ha senso ricorrere alla tecnologia. È una questione di equilibrio, di scelte consapevoli. Tornando a Nolan: quando vuole girare una scena sui ghiacciai della Norvegia, semplicemente ci va. Perché è Christopher Nolan. Ma se un regista alle prime armi facesse una proposta di questo genere, il produttore lo fermerebbe subito. Esistono quindi diversi livelli di possibilità, e alla base c’è sempre un compromesso. D’altra parte la virtual production è uno strumento utile, ma costoso e, soprattutto, impone un vincolo importante: costringe il regista a prendere decisioni molto prima delle riprese. E questo può essere problematico. Non tutti i registi amano pianificare in anticipo. Servono quindi un team affiatato e una grande fiducia reciproca. Inoltre, il regista deve possedere competenze specifiche per lavorare in un sistema del genere. In produzioni come Star Wars è tutto più semplice: lì la virtual production è parte integrante della cultura del set, fa parte del linguaggio quotidiano. Ma per un regista indipendente o con poca esperienza in questo campo, può essere un’esperienza complessa e persino traumatica, perché richiede decisioni estetiche e narrative quando il film è ancora in una fase embrionale.
Hai citato Star Wars – Guerre Stellari. Hai lavorato anche in Harry Potter. So che per questioni contrattuali non ci puoi dire tanto, ma un aneddoto, qualcosa ce lo puoi dire a riguardo di uno dei due?
Ho lavorato a Rogue One: A Star Wars Story, diretto da Gareth Edwards, un regista giovane che ammiro molto. Anche in quel caso ho lavorato in formato IMAX. Mi chiamarono quando il film era quasi in consegna: stavo promuovendo Il ragazzo invisibile – Seconda generazione quando ricevetti la richiesta di occuparmi di un’inquadratura particolarmente complessa, interamente realizzata in CGI ma che doveva risultare perfettamente fotorealistica. Ricordo che mi trovavo al Lucca Comics quando arrivò la chiamata. Lo dissi a Gabriele Salvatores, chiedendogli di non parlarne con nessuno. Appena salimmo sul palco, però, annunciò al pubblico: “Vi presento Victor Perez, che sta per iniziare a lavorare su Star Wars”. Non potevo crederci! Quando iniziai il lavoro, mi chiesero di occuparmi di quella sequenza “impossibile” perché già diversi artisti ci avevano provato senza successo. Scoprii che si trattava di un omaggio a un’inquadratura che George Lucas aveva progettato per il primo Star Wars del 1977, ma che non era riuscito a realizzare per i limiti tecnici dell’epoca. Nel diario di produzione esistevano ancora i disegni e le note originali, e Gareth voleva finalmente dare vita a quella sequenza. Così mi ritrovai a dover completare l’unica inquadratura che lo stesso Lucas non aveva potuto fare quarant’anni prima. “Senza pressione”, naturalmente. Siamo riusciti a portarla a termine con un risultato fotorealistico. Quando la mostravo, molti mi chiedevano dove l’avessimo girata: “In Messico, vero?”. Sì, rispondevo ridendo, “in Messico”. In realtà era tutto sintetico. L’ambiente si ispirava alle piramidi Maya, ma ogni elemento era creato in CGI, con texture e pitture digitali. Decisi di ambientarla dopo la pioggia, con pozzanghere e superfici bagnate, per introdurre imperfezioni realistiche. Nessuno aveva mai mostrato la pioggia in Star Wars, e mi sembrava interessante vedere come l’acqua e il vapore interagissero con le macchine e l’ambiente. Cercavo dettagli che dessero alla scena una fisicità imprevista, piccole “imperfezioni” che la rendessero più vera. Avevo un mese e mezzo di tempo, lavoravamo in sedici persone su un’unica inquadratura di appena tre secondi – 76 fotogrammi in tutto. Mi immersi completamente nel progetto, studiando le nuvole e la luce della scena originale per riprodurle con precisione. Alla fine, il visual effects supervisor mi raccontò che George Lucas aveva visto la sequenza e aveva detto che era esattamente come l’aveva immaginata. Non esiste complimento più grande: è stata una soddisfazione enorme.
Una sola, breve, inquadratura, ma un lavoro intenso e collettivo… Victor, lavori spesso con produzioni internazionali che dispongono di grandi budget, ma collabori anche con il cinema italiano, dove le risorse sono molto più limitate. Secondo te, i piccoli budget possono stimolare la creatività? Gli italiani, da questo punto di vista, hanno una marcia in più?
Credo che il budget possa essere al tempo stesso una benedizione e una maledizione. Il cinema è fatto tanto di ciò che si mostra quanto di ciò che si sceglie di non mostrare. È una questione di sguardo: decidere dove puntare e cosa lasciare fuori. L’esempio più illuminante, per me, è Alfred Hitchcock. La suspense nasce proprio da ciò che non si vede: percepisci che sta per accadere qualcosa, ma non lo vedi. I mostri che fanno più paura sono quelli invisibili, quelli che si avvertono senza bisogno di vederli. Un grande budget, invece, rischia di portarti a mostrare troppo, a svelare più del necessario. Penso alla saga di Jurassic Park: il primo film resta il migliore non solo della serie, ma forse di tutti i monster movie, perché gioca magistralmente sull’attesa. All’epoca i visual effects erano agli inizi e ogni inquadratura doveva essere calibrata con estrema precisione. Spielberg, che è un narratore geniale, seppe combinare effetti realizzati fisicamente sul set ed effetti digitali con equilibrio. Nella celebre scena del tirannosauro, ad esempio, molte inquadrature mostrano soltanto una gamba meccanica a grandezza naturale: il resto è suggerito. Da spettatore, non mi importa se il dinosauro è digitale o costruito in cartapesta: voglio che mi racconti una storia. Non voglio “vedere” il cinema, voglio sentirlo. Non voglio notare il montaggio o la luce, ma essere dentro la narrazione. Jurassic Park aveva meno di sessanta inquadrature in CGI, eppure dava l’impressione di mostrare un intero mondo. Questo dimostra che non serve “di più” per ottenere il “meglio”. Spesso un budget elevato spinge a riempire il film di immagini superflue, quando invece dovrebbe essere usato per migliorare ciò che serve davvero. Il problema nasce dalla confusione tra “di più” e “meglio”: non sono la stessa cosa. Gli effetti visivi costano perché coinvolgono molte persone e molto tempo. Ma se si disperdono risorse in troppi interventi, il valore complessivo diminuisce. Valore e prezzo sono due concetti diversi. In Italia, ciò che ammiro di più è la squadra tecnica: i camera crew, i macchinisti, gli elettricisti, gli scenotecnici. Sono artigiani autentici, capaci di creare soluzioni con inventiva e sensibilità. Manca ancora, forse, una piena consapevolezza culturale del potenziale narrativo dei visual effects, ma la forza del cinema italiano sta proprio lì: nella capacità di trasformare i limiti in linguaggio. A volte basta poco per ottenere molto. Mi capita spesso, per esempio, di eliminare effetti, non di aggiungerli. Anche in Napoli, New York ci siamo trovati davanti a un problema complesso. C’è una scena in cui la bambina protagonista, Celestina, affonda nell’acqua. Girare quella sequenza sarebbe stato un incubo: acqua aperta, di notte, una bambina di nove anni, e un lungo piano sequenza. Impossibile per motivi di sicurezza, di costi e di temperatura. Proposi di realizzarla in CGI, ma l’idea fu scartata. Durante una riunione di produzione, tutti cercavano una soluzione. Alla fine dissi: “Proviamo a raccontarla come l’avrebbero fatta i neorealisti”. Mi vennero in mente i registi che, nel dopoguerra, giravano con cineprese da notiziario e pellicola scaduta, ma riuscivano comunque a fare un cinema straordinario. Così decisi di tentare. Sono andato dalla mia vicina di casa, che aveva una figlia di otto anni, e le ho chiesto di aiutarmi. Mi serviva solo la sua mano. Ho montato un piccolo blue screen pieghevole nel salone, usato una Blackmagic e improvvisato l’illuminazione con un vassoio di vetro dell’Ikea, una lampada e un po’ d’acqua per creare riflessi classici. Ho acquistato
online qualche stock footage a pochi euro e ho montato tutto in una notte. Il giorno dopo ho mostrato la scena a Salvatores. Mi ha chiesto: “Dove l’hai girata?” Gli ho risposto: “Nel mio salotto”. Quell’inquadratura – la più semplice di tutto il film – è anche la più drammatica. Mostra solo la mano della bambina che affonda, i capelli che galleggiano, la luce che si muove sull’acqua. Non serve mostrare il volto: l’immaginazione dello spettatore completa la scena. Gabriele ha detto che così era molto più emozionante, perché lasciava spazio all’angoscia e al mistero. Questo, per me, è il patto del cinema: noi raccontiamo attraverso il rettangolo dell’inquadratura, il pubblico racconta il resto. Ed è per questo che considero quella la sequenza la più bella del film. Ed è nata prima di cena, nel salone di casa. Una cosa del genere sarebbe impensabile in una produzione come la Marvel. In Italia, invece, è possibile, perché il cinema qui resta fluido, libero, artigianale. È questo che amo: la possibilità di unire creatività e artigianato, di sbagliare senza paura. Ogni errore diventa parte del processo. Per questo, ogni volta che mi chiama Gabriele Salvatores, lascio tutto il resto. Con lui lavoro in totale libertà, con la fiducia reciproca di chi sa che il cinema, in fondo, nasce proprio da lì: dal coraggio di creare.
Quali consigli daresti ai direttori della fotografia, giovani e meno giovani, per affrontare al meglio il mondo dei VFX?
Un consiglio molto semplice: parlare. Discutere, confrontarsi, e soprattutto assicurarsi che in ogni progetto ci sia una figura dedicata agli effetti visivi, non solo sul set, ma lungo tutto il processo. Non una figura esclusivamente tecnica, ma qualcuno con un’intenzione artistica, con cui il direttore della fotografia possa dialogare di cinema, non di pixel. Qualcuno con cui si possa dire: “Ti ricordi In the Mood for Love? Quelle inquadrature, quella luce…” —i pixel vengono dopo. Un direttore della fotografia deve capire che il suo lavoro è profondamente influenzato dai visual effects, in alcuni progetti più che in altri, ma sempre in modo sostanziale. Non considerare l’apporto dei visual effects è come immaginare un film senza color-correction: sarebbe impensabile. Eppure, ancora oggi, molti direttori della fotografia lavorano senza coinvolgere un VFX supervisor nelle fasi iniziali. In realtà, la collaborazione dovrebbe cominciare ancora prima del set, per prendere decisioni artistiche, non solo tecniche. Le limitazioni tecniche si possono sempre aggirare; ciò che conta è mantenere la coerenza con la visione narrativa e con l’umanità della storia. Il processo creativo ideale nasce da una conversazione a tre: regista, direttore della fotografia e visual effects supervisor. Se fosse una band rock, il regista sarebbe la voce, il direttore della fotografia il chitarrista, e il VFX supervisor il batterista: togli la batteria, e il gruppo perde il ritmo. Per questo è importante aprire la conversazione. Basta informarsi, essere curiosi. Io sono sempre disponibile a parlare e a condividere esperienze: la divulgazione mi appassiona. Chiunque, indipendentemente dall’età o dal momento della carriera, può venire da me e chiedermi: “Come posso integrare i visual effects nel mio lavoro? Come possono arricchire la mia fotografia? Come posso crescere come artista?”. Facciamo cinema perché amiamo lavorare in comunità: trascorriamo mesi intensi con persone che diventano una seconda famiglia, poi ci separiamo, ma restiamo legati grazie a quell’esperienza. Se posso aiutare qualcuno a migliorare, lo faccio con piacere: basta un’ora per cambiare la prospettiva di una persona. È un potere bellissimo, e lo esercitiamo attraverso l’arte, che è la nostra passione. Bisogna smettere di considerare gli effetti come qualcosa che serve solo a risolvere problemi o che arriva dopo. Gli effetti visivi, come la fotografia, fanno parte del linguaggio stesso del film. Capirlo in partenza significa aver già fatto l’80% del lavoro. Il resto è tecnica, e la tecnica si impara con l’esperienza.
Victor, grazie del tuo tempo e della generosità con cui hai condiviso la tua esperienza con Collettivo Chiaroscuro.
